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中國作家協(xié)會(huì)主管

黎紫書:月光照亮我野生的小說王國
來源:《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》 | 黎紫書  2022年04月22日08:50
關(guān)鍵詞:黎紫書

在寫作二十多年以后,我偶爾會(huì)尋思,別人也是這樣寫作的嗎?

也是這樣,故事有了,人物大致想好,結(jié)構(gòu)已約莫成竹在胸,幾乎萬事具備,卻仍然不能動(dòng)筆,而是執(zhí)著地苦苦等待,像是等待東風(fēng),等著一種專屬這小說的語言于混沌中緩緩現(xiàn)形,徐徐升起。

如果真有這樣的語言,一種純粹為這小說而生的語言,它最終會(huì)在小說里越過一切,高高在上,像明月一樣照亮整個(gè)作品。它會(huì)毫不費(fèi)力地照見小說的方方寸寸,讓人物和景物顯影,甚至將最幽微的氣氛映照出來,使一切如同葉子上的脈胳般清晰可見。有了這亮光,小說寫來會(huì)事半功倍,它會(huì)如流水般推動(dòng)敘述的節(jié)奏,甚至在作者感到文思枯竭難以為繼的時(shí)候,它也可能發(fā)揮助力,用它在流經(jīng)好些章節(jié)后所積蓄的能量產(chǎn)生動(dòng)力,幫助作者突破淤滯。

我是相信有這種語言的。事實(shí)上,我的這種信念近乎執(zhí)迷。大約是在二十六、七年前吧,初讀蘇童,因其語言而大受震憾,當(dāng)時(shí)以為只要掌握一種“強(qiáng)大的語言”;一種獨(dú)創(chuàng)的,個(gè)人的,強(qiáng)烈風(fēng)格化的語言,敘事便自然有其強(qiáng)大的魅力,小說也就成功了一半。我是抱著這種“領(lǐng)悟”開始寫起小說來的,先是從模仿蘇童的語言開始,多少有點(diǎn)生搬硬套,后來逐漸將其消化,大概三幾年后,再無人于我的文字中感受或聯(lián)想到蘇童了。但是對(duì)語言的崇拜終究是在那時(shí)候形成的,從此越來越迷信,只是追求的方向卻從“創(chuàng)造一種個(gè)人化甚至陌生化的,充滿魅力的小說語言”改成了“為每一個(gè)小說尋求屬于它的語言”。

于是,寫小說于我便成了一條無休止的語言追尋之路。

所謂“追尋”,這里頭涉及的首先是一種信念,即對(duì)所尋求之物深信不疑,相信它的存在,再來便是對(duì)一種價(jià)值的信奉,深信這夸父逐日般的行動(dòng)本身有其必要。奇怪的是,這種“信仰”倒也不見得是誰灌輸給我的,它顯然不是經(jīng)由寫作經(jīng)驗(yàn)所做出的總結(jié),而是由閱讀經(jīng)驗(yàn)在大腦深層暗自生成的一種印象。我讀的書太雜了,打動(dòng)過我的作品也不少,因而深深明白再有魅力的語言也不可能說好這世間所有的故事,給每一個(gè)小說最大的張力?!盀槊恳粋€(gè)小說選擇它的語言”也許說不上是一種文學(xué)主張,我傾向于把它當(dāng)作一種美學(xué)觀,但這是基于“每個(gè)小說是一個(gè)個(gè)體,有它自己的生命”的原則,或者換一個(gè)角度看,雖然是受語言的魅惑走上了小說創(chuàng)作之路,我卻又無時(shí)無刻不在警惕,害怕被“一種語言”(無論它多么精彩,又多么獨(dú)到)束縛,局限了我對(duì)小說的認(rèn)知和想象。

這樣的語言探索之路,到了2010年書寫短篇小說《生活的全盤方式》時(shí),算是個(gè)里程碑。在那篇不足一萬字的小說里,詩人顧城是主人公于小榆的影子,他的許多詩句被引入,作用猶如燭中之芯。這芯最終是要與小說本身一起燒盡的,為此我為小說調(diào)配出一種清冷的語言,與顧的詩句唱和,甚至希望能使這些詩句溶解于敘述中,與小說不分你我,再不可從中抽離。那一個(gè)作品于我,就像在某種神秘的語言實(shí)驗(yàn)中獲得不為人知的成功,那以后我對(duì)語言只有更加執(zhí)迷,但是我對(duì)于語言之美的看法,卻隨著這一條探求之路越走越深,加上在書寫的體裁上多作嘗試而有了更多的領(lǐng)悟。

在創(chuàng)作長篇小說《流俗地》以前,有好長的一個(gè)時(shí)期我都醉心于微型小說(小小說)的創(chuàng)作。那些作品字?jǐn)?shù)不及一千,書寫它們時(shí),身為作者,我覺得就像被捆綁了手腳囚于狹小的空間里頭,必須得想盡辦法從重重桎梏中掙脫開來,為小小的作品開辟大天地。它們讓我深深地意識(shí)到“局限”無所不在,除了空間意義以外,還包括美學(xué)上的,音樂上的,乃至于現(xiàn)實(shí)中的種種限制。作為馬華寫作人,在這么一小塊華文文學(xué)的野生之地上,就某種意義而言,我們的作品或許正是在對(duì)局限和危機(jī)的認(rèn)知上的生成的,甚至于微型小說這種文體的出現(xiàn)并且在新馬一帶廣泛受冷落,多少也反映了我們長期面對(duì)的、于夾縫中生存的處境。但那一個(gè)專致于微型小說創(chuàng)作的時(shí)期于我極為珍貴,正因?yàn)槲⑿托≌f是那么一種必須通過摒棄以開拓生存空間并獲得更多能量的文體,它迫使我對(duì)小說這文體多作思考,尤其對(duì)于“小說應(yīng)該(或不妨)丟棄的東西”想得最多,這種思想上的鍛煉使得我對(duì)于所使用的每一個(gè)字和每個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都珍而重之,最終養(yǎng)成了一種對(duì)文字更為虔敬的心態(tài)。此外,它也將我從過去所迷戀的浮華綺麗,令人目眩的小說語言中解放出來,讓我更著重于追求韻律和意蘊(yùn)之美。

寫《流俗地》的時(shí)候,我便在這么一種狀態(tài)和格局之中。說這是一種“極簡主義”顯然是不對(duì)的,過去那一段書寫微型小說的日子,真正令我領(lǐng)悟到的是小說就和其他藝術(shù)形式一樣,追求的是“恰到好處”。這里頭主要關(guān)乎“度”的拿捏,而每一篇小說,因其內(nèi)容不一樣,它在形式上需要的繁復(fù)程度以及在文字上或所需要的厚度和濃度自當(dāng)不同。這與蘇軾于《答謝民師書》中說的“行于當(dāng)所行,止于所不可不止”道理相似,就只是將主體從作者換到了作品本身而已──說到底,我畢竟相信作品有它自己的形態(tài)和生命,需要作者來成全。

《流俗地》全長超過二十一萬字,就形體而言,是我迄今為止寫過的最“龐大”的作品。要在一個(gè)長篇作品中實(shí)現(xiàn)“多一分太多,少一分太少”的理想,終究比寫微型或短篇小說困難太多了。這或許可以拿越野長跑比之百米短跑:這一路上你有太多機(jī)會(huì)出錯(cuò)、迷失和放棄。最要命的還是長篇小說幾乎不給作者設(shè)限,它的空間大得讓作者產(chǎn)生“自由”的錯(cuò)覺,以為自己寬裕得有資格對(duì)文字任意揮霍,甚至偶爾偏離正途岔開了去亦無妨。要在這種狀況下保持高度自覺和克制,做到對(duì)每一個(gè)字斤斤計(jì)較,毫不松懈,這對(duì)寫作者的個(gè)人修為毋寧是十分苛刻嚴(yán)竣的考驗(yàn)。

而我到底被微型小說訓(xùn)練過了,我還長年受發(fā)表園地的局促,發(fā)表機(jī)會(huì)的不可得所限,便節(jié)制慣了,未曾覺得小說里有一個(gè)字不是屬于小說本身,而是屬于我的?;蛘哒f,我以為在進(jìn)入到小說創(chuàng)作的狀態(tài)中,作者便該全心全意只想要完成小說,而不惦記著那是作者在完成自我的一種手段。寫作對(duì)我來說,是對(duì)作品的成全,是盡一切能力使之“完美”,讓它比它的創(chuàng)作者有更堅(jiān)韌的,甚至不朽的生命──曾經(jīng),我以為所有寫作人和藝術(shù)家,無論功夫深淺,都抱著這樣的創(chuàng)作原則。

那當(dāng)然是我太天真了。

寫《流俗地》時(shí),我年近半百,在馬華文學(xué)圈已算得上資深,對(duì)寫作這回事已有一定的洞察和體會(huì),自然明白了每個(gè)人寫作的心態(tài)、動(dòng)機(jī)、目的和方式各不相同。這些差異,最終總會(huì)體現(xiàn)在作品上,而作者的心機(jī)和狀態(tài)也難免會(huì)暴露于字里行間。相比其他文體,一部長篇小說,十萬字百萬字,那么個(gè)洋洋灑灑,作者步履艱難有時(shí),得意忘形有時(shí),他什么時(shí)候拮據(jù)什么時(shí)候揮字如土,讀者中自有明眼人可一目了然。作為文學(xué)讀者,我可要比作為創(chuàng)作者更為資深,或許也更敏感,每每讀到這些或者太過或者不足的尷尬處,便覺得如鯁在喉,仿似瞥見了作者身上那華美衣裳上掩蓋不了的破洞和補(bǔ)丁,不免也要為他尷尬一把。我年紀(jì)越大,越感覺到這個(gè)讀者的我是我寫作的忠實(shí)伙伴,她是這世上最誠實(shí)的監(jiān)督者,在閱讀我的書寫時(shí),她也一樣處處為我尷尬,總是坦率地在這里那里指出我的不足。我對(duì)這位讀者越來越依賴了:她也許不能為我的寫作提供任何建議,卻肯定能憑著她的閱讀經(jīng)驗(yàn),時(shí)時(shí)提醒我不要重蹈他人的覆轍,犯上別的作者所犯的錯(cuò)誤。

比如急躁,比如虛榮。

幸哉有這樣的讀者如影隨形,讓我至少成為不那么“孤單”的一個(gè)作者。其閱讀經(jīng)驗(yàn)越豐富,目光越敏銳,判斷越準(zhǔn)確,表達(dá)越直率坦白,對(duì)我便越是有利。所以這些年我比過去更醉心于閱讀了,并且讀得比以前更為仔細(xì)和認(rèn)真,一心一意想將要培養(yǎng)他成為更強(qiáng)大的讀者。一直以來,我總深信一個(gè)人的寫作能力不可能超出他的閱讀能力。

《流俗地》便是“作者的我”與“讀者的我”兩者合作之下的成果。作為書寫者,我的才華和能力十分拮據(jù),而長篇小說對(duì)作者的學(xué)養(yǎng)有太高的要求,加上一個(gè)人寫作久了難免養(yǎng)成各種習(xí)性和癖好,或者也不免自戀和虛榮,若是沒有一個(gè)誠實(shí)而尖刻的讀者從旁提點(diǎn),我恐怕很難沉得住氣一字一字地將小說完成。我說的“完成”自然是指對(duì)小說的成全,為了它,我得一再擱置書寫,在自己的不足之處加以充實(shí)。也為了它是這么個(gè)“寫實(shí)”的小說,我得放下自己已相當(dāng)熟練并且曾引以為傲的濃墨重彩的語言以及黑暗玄幻的意境,“老老實(shí)實(shí)”地一筆一筆刻畫老家怡保的草民眾生。

但小說里的“寫實(shí)”實(shí)在是一種假象,它主要是由適合的語言形成的一種氛圍,讓讀者順順當(dāng)當(dāng)?shù)剡M(jìn)入小說中的世界,又再自然而然地信以為真。真實(shí)世界當(dāng)然與小說里呈現(xiàn)的有所不同,就連小說里敘述用的也是一種刻意為它調(diào)配出來的,不那么寫實(shí)的語言。這便是在虛構(gòu)作品中書寫真實(shí)的弔詭之處了:要書寫真實(shí),便不能把真實(shí)從現(xiàn)實(shí)世界里一五一十地照搬過來,因?yàn)檎鎸?shí)一旦由文字去承載,需要以讀感去體察,它的質(zhì)地便會(huì)產(chǎn)生變化,多半流于枯燥乏味。在這個(gè)事情上,“虛構(gòu)”有它重要而積極的意義,它在文字里將那已經(jīng)變質(zhì)的真實(shí)修改和調(diào)整過來,讓小說讀起來更接近真實(shí)。于是,在編造出來的語言中,讀者反而聽到了“真正的”錫都腔調(diào);在非線性的時(shí)間形態(tài)和不斷跳躍的插敘藏閃之中,小說反而更逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活本來的姿態(tài)面貌。

因?yàn)橹懒吮澈笥卸嗌偌庸ず透脑欤易约汉茈y認(rèn)同《流俗地》是一部真正意義上的寫實(shí)主義作品。就我自己的美學(xué)觀看來,這是一種“印象派的寫實(shí)”,它必須與真實(shí)中觀賞者的視覺條件緊密結(jié)合才能產(chǎn)生完美的效果,也就是這部小說的寫實(shí)手法從一開始就在尋求讀者的呼應(yīng),以達(dá)到所預(yù)期的,最終的現(xiàn)實(shí)感。在我眼中,這是個(gè)以寫實(shí)為皮肉,骨子里卻相當(dāng)“現(xiàn)代”的作品,又可以說,我既無意要寫一部完全寫實(shí)主義的小說,也并不追求十足的現(xiàn)代主義。我顯然是個(gè)折衷主義者,只要可以將作品按理想完成,便絲毫不在意將寫實(shí)和現(xiàn)代有機(jī)地結(jié)合。對(duì)我來說,各種主義無非手段,正如小說中的語言,華語與粵語或其他方言交纏,甚至與英語馬來語句式混搭亦無不可,對(duì)于作者而言,若是對(duì)語感有足夠的觸覺和掌握,這些不同的語言便都是交響樂團(tuán)中不同的樂器,只要能指揮它們適時(shí)適當(dāng)?shù)仨懫?,也能譜成樂章,進(jìn)而如流水般推動(dòng)敘述的節(jié)奏和情節(jié)的流轉(zhuǎn)。

說到底,馬華作者如我,終究是長久以來在貧瘠艱難的環(huán)境中掙扎求存的。既為野生,勢(shì)必發(fā)展出野蠻的生存法則,文學(xué)亦然,在自我完成的過程中,唯有一點(diǎn)不動(dòng)搖地遇神殺神,見佛殺佛,力求狂放而已。我不學(xué)無術(shù),既被同儕稱作素人,便順勢(shì)以素人自居,在小說創(chuàng)作的路上多以幻想自修,再連結(jié)生活中各種看似毫不相干的觀察與體悟,自行發(fā)展出一套不見得有根有據(jù)的信念來。在我這兒,向來文無定法,不過是每個(gè)小說各具風(fēng)姿特質(zhì),便也有各自不同的需求──有時(shí)需要的是獲取,有時(shí)需要的是放棄。真到需要時(shí),為了成全小說的完整性,就連“故事”這基礎(chǔ)(可能也是初級(jí))的層面也并非不可以削薄或丟舍。

正因?yàn)槲业膶懽鬟@般無為而無不為,我大抵是個(gè)不容易用作品來記認(rèn)和歸類的作者,而實(shí)際上我從來就不想這么簡便地被人記認(rèn)。擁有一種“黎紫書風(fēng)格”從來不是我的理想,或許是因?yàn)橐龅侥菢樱o論是小說內(nèi)容或語言文字)實(shí)在毫無難處,而它對(duì)小說本身又有何益呢?《流俗地》發(fā)表以后,好些評(píng)論者用了“轉(zhuǎn)型”一詞,又有不少過去的老讀者大感驚訝(或大受刺激),以為這作者一反常態(tài),從往昔的陰郁濃重和暗黑黏膩中走出來,站到了南洋的赤道陽光和蕉風(fēng)椰雨下。而我只能說這些自以為認(rèn)得黎紫書的讀者,不過是記認(rèn)著某個(gè)時(shí)期的某些作品,便以為自己識(shí)得一個(gè)完整的黎紫書了。

我覺得一個(gè)作家書寫多年,他的寫作生命終究也該被當(dāng)作一部作品來看待的。我用寫作將自己一頁一頁翻過去了,以前年輕時(shí)汲汲于被世界看見,便語出驚人,所追所求無不在書寫中訴諸于形式。那些作品自然有其可愛動(dòng)人之處,有時(shí)候我閱讀舊作也會(huì)為那些已經(jīng)陌生了的文字和篇章──它們猶如昨日遺書,充滿激情──深深抽一口涼氣,甚至對(duì)那久遠(yuǎn)的自己肅然起敬。曾經(jīng)我也真心以為那樣地用力過猛著于痕跡,也是恰到好處的,而今天的我已經(jīng)不那么認(rèn)為了,至少我明確知道那樣的手法已經(jīng)不能適切地表達(dá)我這些年對(duì)美的體會(huì),以及我今天看到的風(fēng)景了。

我實(shí)在無法說得準(zhǔn)十年或二十年以后,如果我還在寫作,是否還會(huì)說出今天在這篇文章里寫的這番話來。我想象那時(shí)我的寫作生命又會(huì)有幾頁翻過去了,我的小說會(huì)寫到另一個(gè)境界去,或許一個(gè)有別以往的我(比如說,一個(gè)絮絮叨叨不知節(jié)制的老人)會(huì)在作品里冒現(xiàn),當(dāng)然更有可能的是我在這條漫長道路上尋聲而去,卻因大音希聲,大象無形,慢慢地,終于走進(jìn)“無我”之中,再也無所謂抽離。