主題詞寫(xiě)作：但是還有書(shū)籍
我讀舊版“外國(guó)文學(xué)名著”
程 旸
小時(shí)候我曾被家里人和鄰居視為“書(shū)童”，按照他們的說(shuō)法，家里安靜的時(shí)候，一定是我在那里看書(shū)。我大學(xué)念的是法學(xué)，可在小學(xué)、中學(xué)階段，已經(jīng)把中文系本科生應(yīng)該念的中外文學(xué)名著，差不多都讀了。今天想起來(lái)有點(diǎn)不可思議，但確實(shí)發(fā)生了。這倒不是說(shuō)我有特異稟賦，而是家里的藏書(shū)，尤其是在大學(xué)教外國(guó)文學(xué)的母親的名著藏書(shū)，最早滋潤(rùn)了我的心靈。
為寫(xiě)這篇短文，我特別把這些“舊版書(shū)”從書(shū)柜上取下來(lái)，有些早布滿灰塵，有些則缺書(shū)角或卷頁(yè)，封面破舊且現(xiàn)灰暗的色調(diào)。這也難怪，它們的“原始版”是上世紀(jì)五六十年代，我讀到的舊版，則在1979年前后，“書(shū)齡”比我的年紀(jì)都要大。這些舉世聞名的世界文學(xué)名著，在我們家已經(jīng)存放了近40年。
比如，傅雷先生親譯的巴爾扎克的《貝姨》（1982）、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》（1950年初版，家中是1980年版），鄭永慧先生譯的雨果的《九三年》（1957）、《梅里美小說(shuō)選》（1980），張谷若先生譯的哈代的《德伯家的苔絲》（1980），金人先生譯的肖洛霍夫的《靜靜的頓河》（1957年初版，家中是1982年版），陳敬容先生譯的雨果的《巴黎圣母院》（1982）等，以上都是人民文學(xué)出版社版。還有上海譯文出版社版，如羅玉君先生譯的司湯達(dá)的《紅與黑》（1979），方重先生譯的《喬叟文集》（1979），王一科先生譯的狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》（1979）等。比較起來(lái)，《貝姨》《約翰·克利斯朵夫》《梅里美小說(shuō)選》等書(shū)籍破損處較多，卷頁(yè)不少，也更顯破舊，可見(jiàn)法國(guó)文學(xué)名著在我們家是大家的最?lèi)?ài)，翻閱得最勤最多，這令舊版書(shū)們不堪其負(fù)，今天想來(lái)還叫人心疼。更令人驚詫的是，上海譯文的《紅與黑》，居然是豎排版，在解放后，豎排版早就讓位于橫排版書(shū)籍，人們?cè)缫呀?jīng)習(xí)慣看橫排版的書(shū)了，這對(duì)于一個(gè)年齡尚小的孩子來(lái)說(shuō)，讀起來(lái)則更感到吃力費(fèi)勁了。某種程度上，不光是我，也包括我的上代人，都是告別文言文和豎排版的一代人。
這些“舊版名著”的譯者，大多是那個(gè)年代外國(guó)文學(xué)翻譯界的一時(shí)之選，其中，傅雷先生的名字最為響亮。他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g風(fēng)，豐厚博學(xué)的文學(xué)素養(yǎng)，逐字逐句推敲、一個(gè)也不放過(guò)，以至于把自己也弄得很累的治學(xué)風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)的我而言，還沒(méi)有什么高山仰止的情懷。那個(gè)年代，看外國(guó)文學(xué)名著的人，都有讀作品之前先讀譯序的習(xí)慣，我也偷偷模仿這種風(fēng)氣，先讀譯者花費(fèi)了不少精力的序言。不知道什么原因，傅雷本《約翰·克利斯朵夫》的“譯本序”不是出自傅先生之手，而由羅大崗先生代作。它分“關(guān)于作者”“時(shí)代氣氛”“主導(dǎo)思想”“情節(jié)梗概”和“總的印象”等部分，可以作為一部關(guān)于這本名著的“小文學(xué)史”來(lái)看。依我讀傅雷在上世紀(jì)40年代以“迅雷”為筆名所寫(xiě)的《張愛(ài)玲論》，以及他其它眾多的譯著序的情形來(lái)看，他應(yīng)該是一個(gè)非常高傲的人，怎么會(huì)讓他人“染指臥榻”？這才忽地憶起，傅先生早于1966年謝世，否則，給羅大崗先生十個(gè)膽子，他也不敢問(wèn)鼎傅雷先生的專(zhuān)屬領(lǐng)地罷？但羅先生也是一位有雅量的老學(xué)者，他自然不會(huì)掠傅先生之美，“竊奪”為個(gè)人產(chǎn)品，所以在“譯本序”中，他開(kāi)宗明義地指出：“《約翰·克利斯朵夫》早就有了傅雷同志的中譯本，是我國(guó)讀者比較熟悉的一部外國(guó)文學(xué)作品?！彼€是“法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步文學(xué)中劃時(shí)代的作品?！绷_大崗先生，1909年生，浙江上虞人，法國(guó)文學(xué)專(zhuān)家兼翻譯家。1933年在法國(guó)里昂大學(xué)獲碩士學(xué)位，1939年在巴黎大學(xué)獲文學(xué)博士學(xué)位。1947年回國(guó)，先后任南開(kāi)大學(xué)、清華大學(xué)和北京大學(xué)西語(yǔ)系教授。人民文學(xué)出版社在傅先生故世情況下，委托羅先生代作“譯本序”，應(yīng)該情有可原。傅雷先生，1908年生于江蘇南匯（今屬上海浦東），著名翻譯家，中國(guó)民主促進(jìn)會(huì)的重要締造者之一。他早年在巴黎大學(xué)留學(xué)，主修文藝?yán)碚?，跟羅先生還是校友。傅雷早年從事藝術(shù)評(píng)論和理論研究，后來(lái)轉(zhuǎn)向法國(guó)文學(xué)翻譯，其中“傅譯”的巴爾扎克名著享譽(yù)中外，影響了幾代讀者。傅本“譯序”很多，因篇幅所限，這里從略。但從他對(duì)巴爾扎克和其他法國(guó)作家的深刻理解中，也可窺見(jiàn)其譯序?qū)?huì)多么精彩。
譯序是對(duì)翻譯作家的全面介紹，從作者生平、所處時(shí)代、創(chuàng)作道路到作品風(fēng)格和寫(xiě)作手法，皆有極為詳盡的講解。我有一個(gè)印象，讀完譯序，完整的作家形象和作品內(nèi)容似乎已經(jīng)盡知，按照它的指引按圖索驥，所讀基本在翻譯家譯序把握的范圍之內(nèi)。這是一塊敲門(mén)磚。不過(guò)，如想真正進(jìn)入作家作品的世界，還要看翻譯家精彩絕倫的譯筆。譯者們?cè)谶@方面各有千秋，越著名的翻譯家，所譯作品自然有很大不同，多年后我常想，如果沒(méi)有傅雷先生，還會(huì)有一個(gè)永遠(yuǎn)矗立在中國(guó)讀者心目中的“巴爾扎克小說(shuō)”嗎？
除翻看中譯者譯序，我還愛(ài)看作家本人的“原序”。其中，《德伯家的苔絲》作者哈代先生的《原書(shū)第五版及后各版序言》很值得一讀。與上述翻譯家看作品不同，第五版原序，是以作家本人看自己作品的形式展開(kāi)的，他上來(lái)就說(shuō)：“現(xiàn)在這部小說(shuō)是里邊有下面這種情形的一種，就是，它所刻畫(huà)的女主角還沒(méi)開(kāi)始正式活動(dòng)以前，就經(jīng)歷了一番事故了，而那番事故，通常又都認(rèn)為使她喪失了作主角的資格的，或者至少是把她的活動(dòng)和希望實(shí)際上結(jié)束了的；既是這樣，那么，如果讀者會(huì)歡迎這部書(shū)，并且會(huì)和我一致地主張，認(rèn)為關(guān)于一件人所共知的慘劇，它的隱微方面，除了已經(jīng)說(shuō)過(guò)的話以外，在小說(shuō)里還可以再說(shuō)一說(shuō)，那這種歡迎和主張，自然都是和公認(rèn)的習(xí)俗十分相反的了?！睂?duì)于孩子，或是一般讀者來(lái)說(shuō)，這段話說(shuō)得實(shí)在拗口、晦澀、不太好懂。當(dāng)年，我就是匆匆掠過(guò)，急忙選擇去看作品，而不想聽(tīng)哈代在這里啰嗦了。成為專(zhuān)職文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史研究者之后，回過(guò)頭來(lái)再讀此序，就覺(jué)得里面大有周章。
哈代是說(shuō)，苔絲之所以失身墮落，源自于她本來(lái)性格的自然驅(qū)動(dòng)，并非只怪別人。但如果作家就寫(xiě)這些，不僅故事無(wú)法展開(kāi)下去，連她能否成為作品主角，都已經(jīng)很成問(wèn)題了。社會(huì)上的戲劇性故事，相比于苔絲的故事，不會(huì)具有更大的吸引力嗎？也即從人物原型來(lái)看，她并不擁有足以成為“主角的資格”，那么，干嘛還去費(fèi)心勞神地寫(xiě)這部作品？這部名著之所以名垂青史，哈代也不客氣地說(shuō)，是因?yàn)樗鐣?huì)上的“習(xí)俗”是正好相反著的，他是在“反寫(xiě)”這個(gè)社會(huì)上的小人物。哈代真不愧為大作家，見(jiàn)識(shí)、眼力和藝術(shù)表現(xiàn)力，就是不同凡響。
因早年，還有后來(lái)多次翻看舊版“外國(guó)文學(xué)名著”，就覺(jué)得除此之外的文學(xué)作品，已經(jīng)大多沒(méi)有什么意思了。這話可能有“厚古薄今”之嫌疑，但也是實(shí)話。
文學(xué)閱讀的暗與光
陳嫣婧
去年年底，上海書(shū)城閉店整修。在我記憶中，它已經(jīng)很老了，也確實(shí)到了該整修的時(shí)候了。但我的閱讀記憶并不是從福州路上的這座書(shū)城開(kāi)始，因?yàn)楫?dāng)年，它相當(dāng)于只是老牌國(guó)營(yíng)書(shū)店“新華書(shū)店”的旗艦店而已。在中國(guó)幾乎所有的城市里，“新華書(shū)店”都是最正規(guī)、整齊、整潔的連鎖書(shū)店，它賦予一切出版物以合法性及正統(tǒng)地位，是可以引導(dǎo)國(guó)民文化生活的一個(gè)權(quán)威符號(hào)。然而在氣質(zhì)上，我卻是與它疏遠(yuǎn)的。我喜歡臟亂差的小書(shū)店，架子上落滿灰塵，油墨味混合著一股霉味，老板同時(shí)負(fù)責(zé)看店，經(jīng)常在采光不好的店鋪深處昏昏欲睡。這樣的店往往沒(méi)個(gè)確定的招牌，一半賣(mài)各類(lèi)教輔教參，一半賣(mài)文學(xué)作品和思哲類(lèi)書(shū)籍。想看什么與學(xué)習(xí)無(wú)關(guān)的，必須先穿過(guò)堆教參的醒目柜面，才能走進(jìn)店的深處，走到那最陰暗的角落。在我心中，那最陰暗之處也是最深邃之處，它灰突突的色調(diào)吸引我注意到一整排的杜拉斯和米蘭·昆德拉。當(dāng)然，也有三毛、安妮寶貝等。老板看你臉熟，駐足時(shí)間又長(zhǎng)，有時(shí)會(huì)主動(dòng)詢(xún)問(wèn)喜歡什么書(shū)，他可以進(jìn)貨。我不清楚老板是否也看文學(xué)作品，但他似乎很懂行情，選書(shū)很有一套。然而，與門(mén)庭若市的教參區(qū)不同，我看的那堆書(shū)跟前總是鮮有人停留出沒(méi)。
這種破舊小書(shū)店的格局與風(fēng)格奠定了我對(duì)文學(xué)最初的理解，它屬于亞文化，在無(wú)人問(wèn)津之處自由生長(zhǎng)，它的魅力在于總會(huì)有人與他氣味相投，而不是因其高尚的品位而引導(dǎo)社會(huì)潮流。也許吧，這樣的理解也與我的青春期特征有關(guān)。很多人問(wèn)我為什么很早就喜歡那些在表達(dá)上奇奇怪怪的現(xiàn)代派作品，不諱言，是因?yàn)橄霕?biāo)新立異，與眾不同。然而，在閱讀方面標(biāo)新立異，并不能比穿一件出格些的衣服更能讓人出眾，小小的虛榮心和叛逆心固然有，但更多的是被一種孤獨(dú)感驅(qū)使。具體地說(shuō)，那是一種青春期特有的孤獨(dú)，里頭甚至沒(méi)有太多失落，而只有一種因不被理解而暗暗升起的憤怒。這孤獨(dú)是與反叛形影不離的，它把人往僻靜處推，頂好是去到荒無(wú)人煙的地方，在那里尋找最豐盛的情感與生活。因?yàn)槿俗钌顚拥目是蠛芏鄷r(shí)候并非是以“投喂”的方式出現(xiàn)的，當(dāng)他在尋找與渴望的時(shí)候，當(dāng)他處在孤僻與黑暗之中的時(shí)候，他需要的不是自己的各種欲望如何得到滿足，而是去了解欲望是什么，為何而存在。閱讀的光芒與其說(shuō)是去照亮黑暗，不如說(shuō)是去讓人知道何為黑暗，而這，也是文學(xué)最能抓人的地方。它使人墮入虛構(gòu)之中，但這虛構(gòu)卻并不是一種欺騙，它以預(yù)見(jiàn)性的方式抵達(dá)實(shí)在，以它的自我性達(dá)成對(duì)所有人的理解。沒(méi)有什么比一首詩(shī)或一幅畫(huà)更為“私人”，但隨著私密的、內(nèi)部的空間借著藝術(shù)創(chuàng)造被打開(kāi)，人們突然發(fā)現(xiàn)人的自我可以如此之深廣，以至于萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)法脫離它而存在。
1962年，畫(huà)家沃爾特·莫里諾為意大利某雜志創(chuàng)作了一幅插畫(huà)，那期雜志的主題是暢想60年后，也就是2022年的生活。莫里諾畫(huà)中的人物都駕駛著帶有玻璃罩的單人汽車(chē)，生活在烏煙瘴氣的都市中，相互無(wú)法交流，活像后現(xiàn)代版的“套中人”。莫里諾，甚至是寫(xiě)出《套中人》的契訶夫也不會(huì)想到，2022年的春天，整個(gè)上海真的陷入了“套中人”模式。無(wú)論是口罩、防護(hù)服，還是封閉的小區(qū)、樓棟、房間，乃至于自己的身體，一切可稱(chēng)為“空間”的存在，都變成了一個(gè)套子，將我們彼此隔絕。當(dāng)我必須要面對(duì)終夜無(wú)法安寧的心緒，思考各種怎么都無(wú)法理出頭緒來(lái)的處境，甚至連一部書(shū)都難以完整讀完時(shí)，不得不說(shuō)，我仍然享受著閱讀給我?guī)?lái)的慰藉，它仿佛一直保留在書(shū)店深處的陰暗角落，神秘而完整，是我借以窺探并理解這世界的唯一途徑。
“穿過(guò)縣境上長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)?！边@是川端康成小說(shuō)《雪國(guó)》的第一句話。據(jù)考證，小說(shuō)中“雪國(guó)”的原型就是日本新潟縣的越后湯澤，距離東京約有兩個(gè)小時(shí)的車(chē)程。新潟縣內(nèi)布滿大大小小的溫泉，是療養(yǎng)度假的好去處，然而在川端筆下，“雪國(guó)”卻是一個(gè)獨(dú)立的國(guó)度，它處在現(xiàn)實(shí)之外，要抵達(dá)它，必須先穿過(guò)“長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道”，先去感受仿佛停駐了的時(shí)間和凝滯的空氣。閱讀也是如此，在進(jìn)入文字的世界之前，同樣有一條“長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道”需要穿過(guò)，你不是被突然放置在一個(gè)文字空間里的，而是慢慢走進(jìn)它的。有時(shí)，你甚至必須忍受這段走進(jìn)它的漫長(zhǎng)時(shí)間，就像那些蟄伏在黑暗中的夜間生活一樣，于無(wú)聲處等待慢慢透進(jìn)來(lái)的亮光。然而，即便列車(chē)終于漸漸駛出，我們要面對(duì)的又是一個(gè)怎樣的“雪國(guó)”呢？倒映著雪的車(chē)窗同時(shí)折射出一個(gè)女子姣好的面容，只不過(guò)這個(gè)面容是無(wú)法觸摸的，是折射光所帶來(lái)的一種光影效果而已。但川端顯然迷戀上了這種效果，他心目中的“美”，本就不是實(shí)在的，而是抽象的，是被用來(lái)觀看的。這個(gè)另類(lèi)的國(guó)度里有它自身的法則，它幾乎全部來(lái)自于創(chuàng)作者個(gè)人的意志和愿望。小說(shuō)中的駒子和葉子，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)中美麗藝伎的化身，不如說(shuō)是作家心目中美的投影，是一束射向他內(nèi)心深處的幽暗之光。
而這幾乎構(gòu)成了我對(duì)文學(xué)閱讀的全部理解。讀者并不會(huì)在文學(xué)作品的世界里真正看到現(xiàn)實(shí)，越有經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)越敏銳地發(fā)現(xiàn)，文學(xué)要達(dá)到的是一種“逼真”的效果，而不是“現(xiàn)實(shí)”本身。于是所謂的“真”，在文學(xué)文本的創(chuàng)作中，往往是作為一種藝術(shù)品格來(lái)加以理解的，它首先來(lái)自于一種絕對(duì)的主觀性，是作家內(nèi)在世界的投射物；其次，它通過(guò)作品的整體效果加以呈現(xiàn)，而非在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中被表現(xiàn)。最深刻的“真”源自于最深刻的“我”，了解一部作品，是通過(guò)觀看作者的觀看、理解作者的理解來(lái)達(dá)到的。在一般的文學(xué)理論中，探討文學(xué)的生成無(wú)法跳過(guò)作者這一環(huán)，甚而部分討論直接只針對(duì)作者與作品的關(guān)系加以展開(kāi)。于是從根本上來(lái)說(shuō)，并不存在將越后湯澤加工改造成“雪國(guó)”這種理解，作家是在越后湯澤的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出“雪國(guó)”，它是自虛構(gòu)中產(chǎn)生的，并且是全然獨(dú)立的。從文學(xué)史的角度看，哪怕是在新批評(píng)理論大行其道之時(shí)，將作者的主觀性完全旁置也是無(wú)法做到的，它的代表人物雷內(nèi)·韋勒克強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”兩方面，恰恰是在肯定這兩種路徑缺一不可。脫離了“外部研究”的“內(nèi)部”，不過(guò)是語(yǔ)義學(xué)的不斷疊加與拓展罷了。
當(dāng)然，當(dāng)文本完成之后，作者便自然藏身于他的書(shū)寫(xiě)行為之后了。事實(shí)上，作者一直都是以隱匿的狀態(tài)存在的，就像一位魔法師，他從不會(huì)指望觀眾聚焦的是他本人。藏匿于文本之后，借寫(xiě)作來(lái)自我敞開(kāi)，是寫(xiě)作者獨(dú)特的交流方式，按照巴赫金的超語(yǔ)言學(xué)理論，一切的語(yǔ)言背后都是言說(shuō)行為，而一切言說(shuō)行為的目的都是為了表達(dá)。沒(méi)有可獨(dú)立存在的文本，正如沒(méi)有可獨(dú)立存在的語(yǔ)言，撇開(kāi)閱讀者的參與和闡釋?zhuān)瑫?shū)寫(xiě)作為一種交流方式便無(wú)法成立，那么書(shū)寫(xiě)本身也便不再是完整有效的了。由此，作者、文本和讀者形成共謀關(guān)系，就如一個(gè)奇特的秘密組織，其中的三個(gè)成員看上去都形單影只，各自處在不同的時(shí)空之中，甚至還使用著不同的語(yǔ)言，但在根本上，他們卻是最親密的盟友，甚至是對(duì)方唯一的愛(ài)人。沒(méi)有一位作家在寫(xiě)作時(shí)不遙想一位還沒(méi)出現(xiàn)的閱讀者，也沒(méi)有一位閱讀者在完全沉醉于他的閱讀時(shí)，會(huì)對(duì)這本書(shū)的作者毫無(wú)感覺(jué)。然而，當(dāng)他關(guān)上書(shū)，走到人群中，他仍然只是一個(gè)人，就像我一次次從那不知名小書(shū)店的陰暗一角退回到人群熙攘的大街上時(shí)，我又成為一個(gè)切切實(shí)實(shí)的個(gè)體。我必須繼續(xù)承受我的孤獨(dú)和憤怒，承受日光的照耀。但我知道，當(dāng)陰影將我再次帶進(jìn)那個(gè)充滿魅惑力的“雪國(guó)”時(shí)，親密的愛(ài)人與智慧的朋友便會(huì)再度降臨。
很多時(shí)候，閱讀者是期待并相信童話的。
“前無(wú)馬”，但是還有書(shū)籍
——加速時(shí)代的閱讀與體驗(yàn)
張學(xué)謙
“當(dāng)下時(shí)代的萎縮”，是德國(guó)學(xué)者哈特穆特·羅薩給當(dāng)代社會(huì)主體處境的一種判斷?？梢哉f(shuō)，科技發(fā)展速度的不斷提升、社會(huì)變遷速率的不斷提高以及個(gè)體生活節(jié)奏的日益加快，正顯示了時(shí)代的加速效應(yīng)。在日漸加速的時(shí)代中，個(gè)人傳統(tǒng)的“空間—時(shí)間”的體驗(yàn)連續(xù)性，正在日益消弭，與之伴隨的是碎片化體驗(yàn)成為當(dāng)代主體的經(jīng)驗(yàn)主軸。閱讀，作為長(zhǎng)久伴隨人類(lèi)歷史的體驗(yàn)，也日漸趨向于同加速的時(shí)代相適應(yīng)。
當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介的發(fā)展，幾乎徹底改變了主體的閱讀體驗(yàn)。由紙質(zhì)圖書(shū)轉(zhuǎn)向手機(jī)、電腦等網(wǎng)絡(luò)終端，這不僅僅是文本的載體形式在發(fā)生變化，更是個(gè)人的文本閱讀體驗(yàn)在發(fā)生變化。這種閱讀與傳統(tǒng)書(shū)籍閱讀最基本的差別在于，借由網(wǎng)絡(luò)終端多媒體效果，可以促使個(gè)人閱讀速度的提升。網(wǎng)絡(luò)終端的顯示屏，無(wú)論在設(shè)計(jì)上，還是在技術(shù)上，都以快速瀏覽作為基礎(chǔ)，可控的每行字?jǐn)?shù)以及能保持眼球運(yùn)動(dòng)連續(xù)性的快捷翻頁(yè)模式，都從客觀上提供了閱讀加速的必要條件。實(shí)際上，我們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)終端瀏覽各類(lèi)文字信息的速度，大都要比閱讀實(shí)體書(shū)籍快得多。
高速的、非實(shí)體的閱讀體驗(yàn)，是加速時(shí)代個(gè)人“空間—時(shí)間”連續(xù)性體驗(yàn)逐漸解體的經(jīng)驗(yàn)形式。科技與社會(huì)的高速變遷，不經(jīng)意中改變了個(gè)人對(duì)于科技追求的初衷，即用更先進(jìn)、更快捷的技術(shù)，換取更多純粹的個(gè)人休閑體驗(yàn)；快捷信息處理技術(shù)，非但沒(méi)有給加速社會(huì)的個(gè)人帶來(lái)更多休閑體驗(yàn)，反而入侵了原本屬于個(gè)人的時(shí)間與空間，并使之?dāng)嗔押推扑?。個(gè)人在高速的信息潮流中，越來(lái)越難以享受傳統(tǒng)意義上的寧?kù)o與孤獨(dú)。閱讀，自然也會(huì)隨著這種個(gè)人生活處境的改變而發(fā)生變化。這種高速閱讀的方式，既是高速網(wǎng)絡(luò)信息自動(dòng)化的技術(shù)產(chǎn)物，也是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人生存體驗(yàn)日益碎片化的需要。
加速時(shí)代的閱讀已經(jīng)不可能再?gòu)?fù)現(xiàn)過(guò)去“一室靜且安”的感悟狀態(tài)。我相信，即便是在工作之外的所謂業(yè)余時(shí)間中，個(gè)人想要在毫不受到任何干擾的情況下，安靜閱讀數(shù)小時(shí)，恐怕已經(jīng)是極為奢侈的體驗(yàn)。加速的信息流要么使主體產(chǎn)生信息焦慮，不斷刷新各種網(wǎng)絡(luò)，深懼自己落在他人之后，常感“朝夕不?！?；要么使之沉溺在由大數(shù)據(jù)構(gòu)成的信息繭房中，不斷重復(fù)體味自己那原本就狹隘與單調(diào)的樂(lè)趣。在這樣的處境中，閱讀體驗(yàn)自然就被無(wú)窮盡的隨機(jī)事務(wù)不斷分割，成為穿插于各種碎片化時(shí)間中的既“亂”且“雜”的狀態(tài)。閱讀固然隨處可見(jiàn)，但那些發(fā)生在地鐵上、公交上、聚餐閑暇之時(shí)、工作困乏之時(shí)，甚至如廁之時(shí)的快速瀏覽，又怎么可能使主體與文本共情而感悟生命種種呢？
“經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)貶值”，這是本雅明診斷出的現(xiàn)代癥候。淹沒(méi)于信息潮流與高速社會(huì)運(yùn)作中的個(gè)人，沒(méi)有能力將日常生活中的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為真正的經(jīng)驗(yàn)。與經(jīng)驗(yàn)貶值同步的，是固有的文化知識(shí)與實(shí)踐知識(shí)亦已越發(fā)喪失了對(duì)個(gè)人的吸引力，在越來(lái)越快的創(chuàng)新之下，所有既有的知識(shí)都快速流失了價(jià)值。在過(guò)去，閱讀的體驗(yàn)不僅包含對(duì)文本中“不可言詮”之困惑的體悟與理解，同樣也包含對(duì)知識(shí)的自發(fā)接受和傳承。對(duì)于專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)而言，閱讀所獲得的非專(zhuān)業(yè)知識(shí)，構(gòu)成了個(gè)人日常生活中種種處境必需的信息儲(chǔ)備，然而高效的信息渠道，使得這種日常知識(shí)儲(chǔ)備的意義和價(jià)值，對(duì)個(gè)人而言近乎完全喪失。倘若某些知識(shí)連谷歌、百度都搜索不到，那它大概也已經(jīng)超出了個(gè)人日常生活或工作的需求層面。就此而言，閱讀在知識(shí)傳遞與繼承方面的價(jià)值也在加速喪失。
我總是在想，在如今的加速時(shí)代，基于網(wǎng)絡(luò)終端的非紙質(zhì)閱讀，對(duì)每一個(gè)不同的個(gè)體而言，究竟是一種怎樣的體驗(yàn)。或許，瑞士學(xué)者考夫曼一語(yǔ)中的：“我們不再讀普魯斯特，不再閱讀眾多的其他作家，我們閱讀僅僅是為了歡笑或哭泣，的確，我們有時(shí)也會(huì)歡笑和哭泣。歡笑、哭泣，通常是大家在同一個(gè)時(shí)間，同一個(gè)場(chǎng)景，出于同一個(gè)原因所做出的行為。我們不一定會(huì)因?yàn)橐恍┣楦?，或至少，不?huì)因傳媒刺激而產(chǎn)生一些即時(shí)性情感就會(huì)有別于他人，讓自己變得獨(dú)一無(wú)二。從這個(gè)角度來(lái)看，歡笑、哭泣、害怕，等等，與其說(shuō)它們和主觀性有關(guān)，不如說(shuō)，它們和主觀性的消失、隨大流有關(guān)?！?/p>
考夫曼的話很難不讓人想到布雷德伯里的《華氏451度》。所有人都應(yīng)該坐在電視機(jī)前，不停地觀看電視節(jié)目，書(shū)籍對(duì)這個(gè)世界毫無(wú)用處。與當(dāng)下的加速時(shí)代相比較，雖然《華氏451度》可能過(guò)于夸張，不過(guò)對(duì)于在網(wǎng)絡(luò)終端擁簇下而淹溺于信息潮水的個(gè)人而言，似乎又沒(méi)有什么問(wèn)題。不論是網(wǎng)絡(luò)終端提供的何種閱讀文本，新聞也罷、評(píng)論也罷，乃至于小說(shuō)也罷，從來(lái)都不提供個(gè)人的獨(dú)特性，在網(wǎng)絡(luò)參與的過(guò)程中，個(gè)人被“平均”為各種類(lèi)型的群體與團(tuán)體，從而喪失了考夫曼所提出的主觀性。那么書(shū)籍，真正的書(shū)籍，也就是紙質(zhì)的書(shū)籍，是如何在這個(gè)加速時(shí)代中對(duì)個(gè)人主觀性產(chǎn)生作用的？
個(gè)人基于網(wǎng)絡(luò)終端的“異化”的閱讀，無(wú)疑也異化了個(gè)人，共情轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄俅碳?，閱讀者也越來(lái)越沉淪于網(wǎng)絡(luò)所帶來(lái)的刺激與焦慮之中。主觀性，或者說(shuō)現(xiàn)代以來(lái)所發(fā)現(xiàn)的人的主體性，也隨之消隱。這個(gè)時(shí)候，傳統(tǒng)的、虛構(gòu)性的文學(xué)紙質(zhì)書(shū)籍的價(jià)值，反而得以凸顯出來(lái)。閱讀紙質(zhì)書(shū)籍的特殊之處，不僅在于經(jīng)典文學(xué)作品所能提供的虛構(gòu)性與獨(dú)特性，更在于紙質(zhì)介質(zhì)所能提供的差別于網(wǎng)絡(luò)終端的閱讀特性：功能的唯一性和節(jié)奏的緩慢性。盡管在當(dāng)下社會(huì)中，完全沉潛的閱讀變得愈發(fā)困難，但唯有紙質(zhì)書(shū)籍所獨(dú)具的唯一性和緩慢性，才可能使個(gè)人從由信息網(wǎng)絡(luò)編制的迷宮之中剝離。紙質(zhì)介質(zhì)的手感，印刷品的油墨氣息，以及迫使個(gè)人將自身脫離于信息潮流之外的作用，是促使個(gè)人重新與世界“共鳴”的主要方式。我以為，閱讀紙質(zhì)書(shū)籍，可以使在加速社會(huì)中日趨異化的個(gè)人，有機(jī)會(huì)找到這個(gè)世界中的“不動(dòng)如山”，借此調(diào)整自己，重新獲得主觀性。
不久前，由宮崎英高制作的游戲《艾爾登法環(huán)》發(fā)售，并成為當(dāng)下流行文化中的一個(gè)重要符號(hào)。游戲中獨(dú)有的“諫言”，如“前有XXX”“接下來(lái)XXX很有用”，已經(jīng)成為很多網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的語(yǔ)言之“?！?，并頻繁出現(xiàn)。在這款游戲中，“前無(wú)馬”既指前方無(wú)路可走，又可以指在刺激的游戲結(jié)束之后，玩家體驗(yàn)到的無(wú)盡虛空感。那么，我覺(jué)得，是時(shí)候脫離一下由網(wǎng)絡(luò)終端所建構(gòu)的閱讀世界了。回到紙質(zhì)書(shū)籍的文學(xué)世界，才能獲得更多對(duì)于世界的穩(wěn)固感知，因此，如是說(shuō)：前無(wú)馬，但是還有書(shū)籍。
