盧一萍：小說(shuō)的虛構(gòu)之美
01
虛構(gòu)是小說(shuō)的靈魂
小說(shuō)家是長(zhǎng)期在書(shū)房以虛構(gòu)為生的人，所以，小說(shuō)寫(xiě)作本身是個(gè)很孤獨(dú)的職業(yè)。打交道的都是你虛構(gòu)的一些人物。你愛(ài)他，恨他，但看不見(jiàn)他們的影子，他們活在你的心里。這還不夠，他們要能夠活在讀者的心里、活在時(shí)間里才行。只有這樣，你這個(gè)虛構(gòu)的人物才算立住了，才算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過(guò)文字對(duì)話(huà)。在寫(xiě)作小說(shuō)的那一段時(shí)間里，你們魂?duì)繅?mèng)縈、朝夕相處，一旦寫(xiě)完，他們就離開(kāi)了。這就像一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情，愛(ài)過(guò)之后，恩斷情絕。
小說(shuō)是所有文學(xué)體裁寫(xiě)作中的重體力活。一部短篇構(gòu)思好后，連寫(xiě)帶改，也得十天半月；一部中篇至少需要一個(gè)月時(shí)間；一部長(zhǎng)篇，那就是長(zhǎng)期的苦役了，有時(shí)可以折磨你三五年，甚至十余年。還有人為了一本書(shū)，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》只寫(xiě)到了八十回，德國(guó)作家穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》，捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險(xiǎn)記》，均屬未竟之作。
我們都知道，小說(shuō)是虛構(gòu)的。虛構(gòu)是小說(shuō)的靈魂，是小說(shuō)創(chuàng)作區(qū)別于其它寫(xiě)作最顯著的特征。換言之，如果沒(méi)有虛構(gòu)，那么就沒(méi)有小說(shuō)。古希臘文學(xué)批評(píng)大家亞里士多德認(rèn)為，文學(xué)是“摹仿”生活的藝術(shù)，因此文學(xué)的功能是“再現(xiàn)生活”。
那么，什么叫虛構(gòu)呢？按我的理解，所謂虛構(gòu)，就是小說(shuō)家為了使小說(shuō)反映出來(lái)的生活比實(shí)際生活更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想、更真實(shí)，依托合理的想象所采用的一種藝術(shù)手段。
小說(shuō)虛構(gòu)與真實(shí)的成分究竟有多大，這對(duì)于任何一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，也是難以說(shuō)清楚的，是很難量化的。但從我自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，我們會(huì)常常忽略這個(gè)問(wèn)題，把它當(dāng)做我身邊的另一個(gè)世界，另一種生活，另一種人生。就像孩子們相信童話(huà)中的世界一樣，我們?cè)谧x一本小說(shuō)前，也很少要先確定它是不是虛構(gòu)的。我們只會(huì)享受閱讀的過(guò)程，我們會(huì)沉浸其中，前往那個(gè)世界，為其中人物的命運(yùn)歡喜或悲傷。
所有小說(shuō)都是童話(huà)。只不過(guò)成人的童話(huà)有時(shí)顯得過(guò)于深?yuàn)W、過(guò)于殘酷一些。還有一點(diǎn)，讀者需要一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)來(lái)和面臨的現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，他們需要逃避。所以，他們和作家一起維護(hù)著這個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)。
歷史只有事件，而小說(shuō)可以讓我們看到事件背后的悲歡，看到事件中人物的命運(yùn)，看到人物內(nèi)心的隱秘，看到一個(gè)時(shí)代的真面目。
這個(gè)世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說(shuō)的人恐怕沒(méi)有，因?yàn)槿藗冃枰e言。小說(shuō)就是撒謊，就是把謊話(huà)編圓滿(mǎn)。虛構(gòu)，有力量的虛構(gòu)，像卡夫卡、?？思{一樣的虛構(gòu)，卻能更好地反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。
02
真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系
現(xiàn)在，我要談到真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系。美國(guó)作家安妮·普魯有一本短篇小說(shuō)集《近距離：懷俄明故事集》，是人民文學(xué)出版社2006年出版的。從這本書(shū)的感謝致辭中，我感覺(jué)到了作家為尋找到虛構(gòu)的真實(shí)所做的努力。她說(shuō)，“我熱愛(ài)地方歷史，多年來(lái)收集了北美多地對(duì)當(dāng)?shù)厣?、事件的回憶錄與敘述?！彼€說(shuō)，“非現(xiàn)實(shí)、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實(shí)人生因這些元素而多姿多彩的道理一樣?！彪娪啊稊啾成健烦晒?，她在談《斷背山》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，有一段話(huà)，可能我們一般人聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有什么感覺(jué)，但是對(duì)寫(xiě)作的人卻很重要，她說(shuō)：“我和一位羊倌談話(huà)，以便確定我所描寫(xiě)的二十世紀(jì)六十年代早期，可以有一對(duì)白人牧童看護(hù)羊群，這一點(diǎn)是符合歷史事實(shí)的……”安妮·普魯為什么這么較真，為什么耗時(shí)耗力地尋求歷史的那一點(diǎn)真實(shí)？小說(shuō)不是虛構(gòu)的嗎？有什么是不能虛構(gòu)的？這告訴我們，事實(shí)的真實(shí)是很重要的，小說(shuō)是創(chuàng)造一種假設(shè)的生活，這種假設(shè)的生活是在真實(shí)的條件下發(fā)生、派生出的故事和細(xì)節(jié)，真實(shí)是虛構(gòu)的源泉。正是有了這個(gè)源泉，她才能“用銳利的筆法破開(kāi)（美國(guó)西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情與渴望，用詩(shī)一般的語(yǔ)言從殘酷和粗礪中淬出美和希望?！?/p>
每個(gè)作家都在尋找能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之路。我離開(kāi)北京之后，下了很大的決心，要做一個(gè)小說(shuō)家。但很長(zhǎng)時(shí)間，我寫(xiě)不出令自己滿(mǎn)意的作品。我到帕米爾高原，原想寫(xiě)一本有關(guān)它的小說(shuō)集，但生活了近四年，還是寫(xiě)不出來(lái)，我走完了整個(gè)西北邊防，走完了遼闊的新疆的每個(gè)地方，我還沒(méi)有找到能用文學(xué)反映這塊土地的文字。積累生活，其實(shí)是積累生活中的細(xì)節(jié)，我這么做，也是在尋找便于為虛構(gòu)服務(wù)的細(xì)節(jié)。但并不是有了細(xì)節(jié)就能把它們轉(zhuǎn)化為小說(shuō)。
直到2006年8月，我獨(dú)自返回南疆，再次前往帕米爾高原，在塔合曼小住數(shù)日后，一位塔吉克族老鄉(xiāng)給我講起慕士塔格峰雪崩的事兒，我的心中豁然一震，感覺(jué)萬(wàn)千世界在那個(gè)時(shí)刻一下匯聚到了我的內(nèi)心。小說(shuō)中的人物、我該使用的語(yǔ)言，包括語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)速，都一下子顯得明晰起來(lái)。我知道我該怎樣寫(xiě)自己的小說(shuō)了。我一氣寫(xiě)了《帕米爾情歌》《夏巴孜歸來(lái)》《北京吉普》《七年前那場(chǎng)賽馬》《克克吐魯克》等小說(shuō)，我再次建立了小說(shuō)創(chuàng)作的自信。
小說(shuō)的真實(shí)是建立在細(xì)節(jié)上的。而一部小說(shuō)由成千上萬(wàn)個(gè)細(xì)節(jié)組成。所以，每一個(gè)嚴(yán)肅對(duì)待寫(xiě)作的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》這篇短文中說(shuō)，“我的作家生涯最艱難的經(jīng)歷是《家長(zhǎng)的沒(méi)落》的準(zhǔn)備工作。在幾乎十年當(dāng)中，我閱讀了我可能弄到的一切關(guān)于拉丁美洲，特別是加勒比地區(qū)獨(dú)裁者的材料，旨在使我要寫(xiě)的書(shū)盡可能少地與事實(shí)相像。”但是，“每一步都是一次失望。胡安·維特森·戈麥斯的本能比一種真正的預(yù)卜本領(lǐng)要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國(guó)內(nèi)的黑狗消滅光，因?yàn)樗囊粋€(gè)敵人設(shè)法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士，其哲學(xué)家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對(duì)他進(jìn)行研究，他把巴拉圭共和國(guó)像一所房子一樣關(guān)閉起來(lái)，只留下一個(gè)窗口，便于通郵。安東尼奧·洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培·徳阿吉雷被砍斷的手順?biāo)髁藥滋?，看到它漂過(guò)的人們害怕得發(fā)抖，以為處于那種狀態(tài)的那只殺人的手仍可以揮動(dòng)匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧·索莫薩·加西亞在他家的院子里有一個(gè)動(dòng)物園，籠子分為兩間：一間關(guān)閉野獸；另一間，僅一鐵欄相隔，關(guān)著他的政敵。”所以，馬爾克斯“相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻”，他說(shuō)：“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠(chéng)地承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們的光榮，在于設(shè)法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它?！?/p>
有不少中國(guó)作家模仿馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，寫(xiě)了大量的小說(shuō)，但為什么很少有人取得成功呢？這就是他們沒(méi)有把魔幻現(xiàn)實(shí)視為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。他們沒(méi)有把握中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，其作品只能模仿，只有他們自己制造的“魔幻”，所以他們反映的現(xiàn)實(shí)也就成了虛假的現(xiàn)實(shí)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也就成了“虛假的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。
所以說(shuō)，虛構(gòu)是“小說(shuō)最真實(shí)的成分”。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但我卻越來(lái)越感到這個(gè)世界的不確定、不真實(shí)。美國(guó)上世紀(jì)六七十年代最有名的節(jié)目就叫《克朗凱特晚間新聞》，它可以影響到整個(gè)世界的格局。克朗凱特播出新聞之后，當(dāng)時(shí)的總統(tǒng)約翰遜說(shuō)：“我可以不聽(tīng)美國(guó)民眾的，我也可以不聽(tīng)國(guó)會(huì)的，但是我必須聽(tīng)克朗凱特的。為什么？因?yàn)槲胰舨宦?tīng)美國(guó)民眾，可能會(huì)失去部分選票；但我若不聽(tīng)克朗凱特，我將會(huì)失去整個(gè)美國(guó)民眾?！笨死蕜P特也因?yàn)樗男侣劰?jié)目而被稱(chēng)為“這個(gè)世界上最值得信賴(lài)的人”。包括當(dāng)時(shí)的越戰(zhàn)，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凱特的言論，克氏的節(jié)目已經(jīng)影響到美國(guó)、南越、越共三方。因?yàn)榭耸鲜且阅撤N中立的聲音出現(xiàn)的。克朗凱特退休之后曾寫(xiě)了篇文章，他在文章中談到了他的擔(dān)憂(yōu)，說(shuō)他最擔(dān)憂(yōu)的是當(dāng)他將走的時(shí)候，一個(gè)美國(guó)老太太突然跑過(guò)來(lái)對(duì)他說(shuō)：“克朗凱特先生，你說(shuō)的每句話(huà)我都相信。”這就是說(shuō)他所提供的事實(shí)并不全是真實(shí)的。新聞采用直觀性達(dá)到其功效，它給人帶來(lái)的幻覺(jué)是，我們每天接受的都是事實(shí)，是這個(gè)世界的證據(jù)，不再去思考和分辨，成為他們想要的那種“受眾”。
正是這虛構(gòu)的真實(shí)，讓我們?cè)陂喿x時(shí)感覺(jué)到時(shí)光的停滯，感覺(jué)到已經(jīng)逝去的時(shí)光在文字間完整地保留著。它構(gòu)成了我們所處時(shí)代一個(gè)最迷人的部分。我們不能沉溺于現(xiàn)實(shí)，但可以沉溺于那個(gè)虛構(gòu)的部分。
03
虛構(gòu)的建立
一些作家常在小說(shuō)開(kāi)篇提上一句“本小說(shuō)純屬虛構(gòu)，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座”，有這種說(shuō)法的小說(shuō)常是些不入流的作品。為什么呢？他要么是在故弄玄虛，要么是與現(xiàn)實(shí)靠得太近，擔(dān)心有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會(huì)使小說(shuō)的真實(shí)性流失；與現(xiàn)實(shí)靠得太近的作家，其虛構(gòu)能力則讓人懷疑。虛構(gòu)故事的高手常常會(huì)強(qiáng)調(diào)自己作品的真實(shí)。博爾赫斯在談到自己的短篇小說(shuō)《俘虜》時(shí)，就肯定地說(shuō)，“這篇小說(shuō)當(dāng)然是真實(shí)的”。馬爾克斯在談?wù)撍膭?chuàng)作時(shí)，也總是在強(qiáng)調(diào)他筆下的魔幻來(lái)自現(xiàn)實(shí)，在拉丁美洲可以找到其出處。
即使很多按真實(shí)事件寫(xiě)成的小說(shuō)——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個(gè)遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實(shí)再敘述一遍，如果這樣，他就不會(huì)有任何意義。事件是為小說(shuō)服務(wù)的。事實(shí)對(duì)于一篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，是呈現(xiàn)在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達(dá)到這一點(diǎn)，常常需要作出艱苦的努力。比如我有很多想寫(xiě)卻還沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)。
就像前面所說(shuō)的，我在帕米爾高原的經(jīng)歷已足夠?qū)懸徊繒?shū)，還有我曾在邊疆的漫游，包括我對(duì)湖南女兵的采訪。但帕米爾高原的小說(shuō)，我時(shí)隔六年才寫(xiě)出來(lái)，湘女的故事時(shí)隔八年才進(jìn)行了虛構(gòu)的嘗試。我最大的困惑是，比如一位湘女的經(jīng)歷足夠震撼人，它也是湘女親口告訴我的，我用紀(jì)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)它時(shí)，感覺(jué)很自然。我相信它傳達(dá)出來(lái)的一切，讀者也會(huì)相信。但當(dāng)我要用虛構(gòu)的方式來(lái)表現(xiàn)，我就覺(jué)得這個(gè)故事可能會(huì)讓讀者感覺(jué)我是編造的。我要把一個(gè)真實(shí)的故事用虛構(gòu)的方法還原出來(lái)。這其實(shí)就是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的差別。紀(jì)實(shí)作品的標(biāo)簽不會(huì)讓讀者對(duì)你的文字產(chǎn)生警惕，他們樂(lè)于接受。但當(dāng)他成為小說(shuō)，他們看完之后，就會(huì)說(shuō)，這家伙真能瞎編。如果讀者這樣評(píng)價(jià)一部小說(shuō)，這無(wú)疑是對(duì)作者徹底的否定。所以，我要尋找到現(xiàn)實(shí)之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說(shuō)發(fā)生的時(shí)代氣息，主要人物說(shuō)話(huà)的方式，他的象征性，這個(gè)人物的價(jià)值，也就是一部小說(shuō)作為小說(shuō)的意義。所以，小說(shuō)家這個(gè)行當(dāng)很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等眾多角色于一身，正如弗·莫里亞克在《小說(shuō)家及其筆下的人物》一文中所說(shuō)，“像生活那樣復(fù)雜地描寫(xiě)生活就是我們的行當(dāng)”，“長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)首先是現(xiàn)實(shí)的易位，而不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)?！边@就像博爾赫斯筆下的沙之書(shū)，它是清楚可見(jiàn)的，卻又是模糊不清的。對(duì)于“我”的住處、賣(mài)圣經(jīng)的奧爾卡達(dá)群島人的長(zhǎng)相、圣經(jīng)的版本、提及的名人、沙之書(shū)的來(lái)歷、兩個(gè)人的談話(huà)、我對(duì)沙之書(shū)所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現(xiàn)在眼前，我最后對(duì)沙之書(shū)的處置甚至精確到了藏書(shū)的地點(diǎn)，都是清楚可見(jiàn)。但這部小說(shuō)有很多東西都籠罩在沙塵暴里，等待著高明的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構(gòu)的手法帶給讀者的復(fù)雜感受。
小說(shuō)就是這樣在虛構(gòu)中構(gòu)建作者和讀者互動(dòng)的平臺(tái)。虛構(gòu)可以更好地滿(mǎn)足小說(shuō)家的思想，也更好地滿(mǎn)足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺(jué)效果，他們需要思維的空間，需要有影響力的作品讓他們產(chǎn)生心靈的回應(yīng)，我想，讀小說(shuō)的一個(gè)目的是讓自己的靈魂能有更長(zhǎng)的生命力。而虛構(gòu)正可以幫助我們做到這一點(diǎn)。
04
構(gòu)成虛構(gòu)真實(shí)的元素
小說(shuō)作為一種虛構(gòu)的文學(xué)形式，虛構(gòu)性是滲透在所有方面的，而且可以說(shuō)，它首先就是從語(yǔ)言開(kāi)始的。如果我們認(rèn)真解剖一部好的小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其中無(wú)論是作者使用的敘述語(yǔ)言還是其中的人物語(yǔ)言，都是獨(dú)具特點(diǎn)和與眾不同的——它們不太像公眾的、社會(huì)的，而純粹是獨(dú)一的。原來(lái)它是屬于作家自己的，而不可能屬于任何別的人。他的這種“語(yǔ)言方式”根本就不可能復(fù)制。
有人聽(tīng)了會(huì)感到奇怪，問(wèn)：“難道每一句話(huà)都是假的？”可以這樣說(shuō)，但我們這里的“語(yǔ)言虛構(gòu)”，指的是說(shuō)話(huà)的方式，就是說(shuō)，小說(shuō)的語(yǔ)言就像小說(shuō)的故事和人物一樣，不是追求簡(jiǎn)單的“生活的真實(shí)”。也等于說(shuō)，作品中的人物說(shuō)話(huà)的方式，更有描述和講述的方式，都是作者虛構(gòu)出來(lái)的。
小說(shuō)的敘述格調(diào)從開(kāi)始就確定了，比如《百年孤獨(dú)》去看冰的那個(gè)著名開(kāi)頭，這個(gè)開(kāi)頭就決定了這部小說(shuō)的敘述方式。我最近看的一部小說(shuō)《烏克蘭拖拉機(jī)簡(jiǎn)史》，開(kāi)頭是這樣的，“我母親去世兩年后，我父親與一個(gè)妖艷迷人的烏克蘭金發(fā)女郎墜入愛(ài)河。他時(shí)年八十四歲，而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈一樣在我們的生活中驟然爆炸，攪得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳?！边@個(gè)開(kāi)頭決定了這部小說(shuō)的戲劇性。再看《好兵帥克歷險(xiǎn)記》的開(kāi)頭“‘他們就這樣把我們的斐迪南（奧匈帝國(guó)皇帝，即引發(fā)一戰(zhàn)的薩拉熱窩事件）給殺了，’女傭人對(duì)帥克說(shuō)。幾年前，當(dāng)帥克被軍醫(yī)審查委員會(huì)最終宣布為白癡時(shí)，他退了伍，從此以販狗營(yíng)生，替七丑八怪的雜種狗偽造純正血統(tǒng)證書(shū)?！边@個(gè)開(kāi)頭就確定這是一部“含怒罵于嬉笑之中”的小說(shuō)。
細(xì)節(jié)的虛構(gòu)很多時(shí)候來(lái)自自身的經(jīng)歷，但更重要的是你的經(jīng)歷能否升華為文學(xué)的力量，能否成為人類(lèi)對(duì)某個(gè)方面感受和認(rèn)知的象征。我們來(lái)看一下《騎兵軍》第一篇《泅渡茲博魯契河》第二段的開(kāi)頭部分關(guān)于戰(zhàn)場(chǎng)的描述：“我們四周的田野里，盛開(kāi)著紫紅色的罌粟花，下午的熏風(fēng)拂弄著日見(jiàn)黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠(yuǎn)方修道院的粉墻……”這一段落的景色描寫(xiě)占了整篇小說(shuō)的四分之一，這樣優(yōu)美而絢麗的戰(zhàn)場(chǎng)景物描寫(xiě)在小說(shuō)中比比皆是。但他如果沒(méi)有身臨其境，這樣的美景和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷就很難如此完美地結(jié)合在一起，并相互映襯。
這就是語(yǔ)言的虛構(gòu)。它如此真實(shí)，真實(shí)得超越了我們所能耳聞目睹的真實(shí)。小說(shuō)的真實(shí)是經(jīng)過(guò)了歲月洗刷的真實(shí)，它剔除了影響文學(xué)性的所有泥沙。（本文有刪減）
來(lái)源：《昭通日?qǐng)?bào)》2018年9月11日第4版
