盧一萍：小說的虛構(gòu)之美
01
虛構(gòu)是小說的靈魂
小說家是長期在書房以虛構(gòu)為生的人，所以，小說寫作本身是個很孤獨(dú)的職業(yè)。打交道的都是你虛構(gòu)的一些人物。你愛他，恨他，但看不見他們的影子，他們活在你的心里。這還不夠，他們要能夠活在讀者的心里、活在時間里才行。只有這樣，你這個虛構(gòu)的人物才算立住了，才算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時間里，你們魂牽夢縈、朝夕相處，一旦寫完，他們就離開了。這就像一場轟轟烈烈的愛情，愛過之后，恩斷情絕。
小說是所有文學(xué)體裁寫作中的重體力活。一部短篇構(gòu)思好后，連寫帶改，也得十天半月；一部中篇至少需要一個月時間；一部長篇，那就是長期的苦役了，有時可以折磨你三五年，甚至十余年。還有人為了一本書，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫《紅樓夢》只寫到了八十回，德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》，捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險記》，均屬未竟之作。
我們都知道，小說是虛構(gòu)的。虛構(gòu)是小說的靈魂，是小說創(chuàng)作區(qū)別于其它寫作最顯著的特征。換言之，如果沒有虛構(gòu)，那么就沒有小說。古希臘文學(xué)批評大家亞里士多德認(rèn)為，文學(xué)是“摹仿”生活的藝術(shù)，因此文學(xué)的功能是“再現(xiàn)生活”。
那么，什么叫虛構(gòu)呢？按我的理解，所謂虛構(gòu)，就是小說家為了使小說反映出來的生活比實(shí)際生活更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想、更真實(shí)，依托合理的想象所采用的一種藝術(shù)手段。
小說虛構(gòu)與真實(shí)的成分究竟有多大，這對于任何一個作家來說，也是難以說清楚的，是很難量化的。但從我自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)來講，我們會常常忽略這個問題，把它當(dāng)做我身邊的另一個世界，另一種生活，另一種人生。就像孩子們相信童話中的世界一樣，我們在讀一本小說前，也很少要先確定它是不是虛構(gòu)的。我們只會享受閱讀的過程，我們會沉浸其中，前往那個世界，為其中人物的命運(yùn)歡喜或悲傷。
所有小說都是童話。只不過成人的童話有時顯得過于深奧、過于殘酷一些。還有一點(diǎn)，讀者需要一個虛擬的現(xiàn)實(shí)來和面臨的現(xiàn)實(shí)對抗，他們需要逃避。所以，他們和作家一起維護(hù)著這個虛擬的現(xiàn)實(shí)。
歷史只有事件，而小說可以讓我們看到事件背后的悲歡，看到事件中人物的命運(yùn)，看到人物內(nèi)心的隱秘，看到一個時代的真面目。
這個世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說的人恐怕沒有，因?yàn)槿藗冃枰e言。小說就是撒謊，就是把謊話編圓滿。虛構(gòu)，有力量的虛構(gòu)，像卡夫卡、福克納一樣的虛構(gòu)，卻能更好地反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。
02
真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系
現(xiàn)在，我要談到真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系。美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離：懷俄明故事集》，是人民文學(xué)出版社2006年出版的。從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家為尋找到虛構(gòu)的真實(shí)所做的努力。她說，“我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地對當(dāng)?shù)厣睢⑹录幕貞涗浥c敘述。”她還說，“非現(xiàn)實(shí)、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實(shí)人生因這些元素而多姿多彩的道理一樣?！彪娪啊稊啾成健烦晒?，她在談《斷背山》的創(chuàng)作過程時，有一段話，可能我們一般人聽起來沒有什么感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：“我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的二十世紀(jì)六十年代早期，可以有一對白人牧童看護(hù)羊群，這一點(diǎn)是符合歷史事實(shí)的……”安妮·普魯為什么這么較真，為什么耗時耗力地尋求歷史的那一點(diǎn)真實(shí)？小說不是虛構(gòu)的嗎？有什么是不能虛構(gòu)的？這告訴我們，事實(shí)的真實(shí)是很重要的，小說是創(chuàng)造一種假設(shè)的生活，這種假設(shè)的生活是在真實(shí)的條件下發(fā)生、派生出的故事和細(xì)節(jié)，真實(shí)是虛構(gòu)的源泉。正是有了這個源泉，她才能“用銳利的筆法破開（美國西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望?！?/p>
每個作家都在尋找能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之路。我離開北京之后，下了很大的決心，要做一個小說家。但很長時間，我寫不出令自己滿意的作品。我到帕米爾高原，原想寫一本有關(guān)它的小說集，但生活了近四年，還是寫不出來，我走完了整個西北邊防，走完了遼闊的新疆的每個地方，我還沒有找到能用文學(xué)反映這塊土地的文字。積累生活，其實(shí)是積累生活中的細(xì)節(jié)，我這么做，也是在尋找便于為虛構(gòu)服務(wù)的細(xì)節(jié)。但并不是有了細(xì)節(jié)就能把它們轉(zhuǎn)化為小說。
直到2006年8月，我獨(dú)自返回南疆，再次前往帕米爾高原，在塔合曼小住數(shù)日后，一位塔吉克族老鄉(xiāng)給我講起慕士塔格峰雪崩的事兒，我的心中豁然一震，感覺萬千世界在那個時刻一下匯聚到了我的內(nèi)心。小說中的人物、我該使用的語言，包括語調(diào)和語速，都一下子顯得明晰起來。我知道我該怎樣寫自己的小說了。我一氣寫了《帕米爾情歌》《夏巴孜歸來》《北京吉普》《七年前那場賽馬》《克克吐魯克》等小說，我再次建立了小說創(chuàng)作的自信。
小說的真實(shí)是建立在細(xì)節(jié)上的。而一部小說由成千上萬個細(xì)節(jié)組成。所以，每一個嚴(yán)肅對待寫作的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》這篇短文中說，“我的作家生涯最艱難的經(jīng)歷是《家長的沒落》的準(zhǔn)備工作。在幾乎十年當(dāng)中，我閱讀了我可能弄到的一切關(guān)于拉丁美洲，特別是加勒比地區(qū)獨(dú)裁者的材料，旨在使我要寫的書盡可能少地與事實(shí)相像?！钡牵懊恳徊蕉际且淮问?。胡安·維特森·戈麥斯的本能比一種真正的預(yù)卜本領(lǐng)要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內(nèi)的黑狗消滅光，因?yàn)樗囊粋€敵人設(shè)法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士，其哲學(xué)家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他進(jìn)行研究，他把巴拉圭共和國像一所房子一樣關(guān)閉起來，只留下一個窗口，便于通郵。安東尼奧·洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培·徳阿吉雷被砍斷的手順?biāo)髁藥滋欤吹剿^的人們害怕得發(fā)抖，以為處于那種狀態(tài)的那只殺人的手仍可以揮動匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧·索莫薩·加西亞在他家的院子里有一個動物園，籠子分為兩間：一間關(guān)閉野獸；另一間，僅一鐵欄相隔，關(guān)著他的政敵?！彼?，馬爾克斯“相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻”，他說：“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們的光榮，在于設(shè)法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它?！?/p>
有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，寫了大量的小說，但為什么很少有人取得成功呢？這就是他們沒有把魔幻現(xiàn)實(shí)視為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。他們沒有把握中國的現(xiàn)實(shí)，其作品只能模仿，只有他們自己制造的“魔幻”，所以他們反映的現(xiàn)實(shí)也就成了虛假的現(xiàn)實(shí)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也就成了“虛假的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。
所以說，虛構(gòu)是“小說最真實(shí)的成分”。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但我卻越來越感到這個世界的不確定、不真實(shí)。美國上世紀(jì)六七十年代最有名的節(jié)目就叫《克朗凱特晚間新聞》，它可以影響到整個世界的格局?？死蕜P特播出新聞之后，當(dāng)時的總統(tǒng)約翰遜說：“我可以不聽美國民眾的，我也可以不聽國會的，但是我必須聽克朗凱特的。為什么？因?yàn)槲胰舨宦犆绹癖?，可能會失去部分選票；但我若不聽克朗凱特，我將會失去整個美國民眾?！笨死蕜P特也因?yàn)樗男侣劰?jié)目而被稱為“這個世界上最值得信賴的人”。包括當(dāng)時的越戰(zhàn)，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凱特的言論，克氏的節(jié)目已經(jīng)影響到美國、南越、越共三方。因?yàn)榭耸鲜且阅撤N中立的聲音出現(xiàn)的?？死蕜P特退休之后曾寫了篇文章，他在文章中談到了他的擔(dān)憂，說他最擔(dān)憂的是當(dāng)他將走的時候，一個美國老太太突然跑過來對他說：“克朗凱特先生，你說的每句話我都相信?！边@就是說他所提供的事實(shí)并不全是真實(shí)的。新聞采用直觀性達(dá)到其功效，它給人帶來的幻覺是，我們每天接受的都是事實(shí)，是這個世界的證據(jù)，不再去思考和分辨，成為他們想要的那種“受眾”。
正是這虛構(gòu)的真實(shí)，讓我們在閱讀時感覺到時光的停滯，感覺到已經(jīng)逝去的時光在文字間完整地保留著。它構(gòu)成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺于現(xiàn)實(shí)，但可以沉溺于那個虛構(gòu)的部分。
03
虛構(gòu)的建立
一些作家常在小說開篇提上一句“本小說純屬虛構(gòu)，請勿對號入座”，有這種說法的小說常是些不入流的作品。為什么呢？他要么是在故弄玄虛，要么是與現(xiàn)實(shí)靠得太近，擔(dān)心有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會使小說的真實(shí)性流失；與現(xiàn)實(shí)靠得太近的作家，其虛構(gòu)能力則讓人懷疑。虛構(gòu)故事的高手常常會強(qiáng)調(diào)自己作品的真實(shí)。博爾赫斯在談到自己的短篇小說《俘虜》時，就肯定地說，“這篇小說當(dāng)然是真實(shí)的”。馬爾克斯在談?wù)撍膭?chuàng)作時，也總是在強(qiáng)調(diào)他筆下的魔幻來自現(xiàn)實(shí)，在拉丁美洲可以找到其出處。
即使很多按真實(shí)事件寫成的小說——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實(shí)再敘述一遍，如果這樣，他就不會有任何意義。事件是為小說服務(wù)的。事實(shí)對于一篇小說來說，是呈現(xiàn)在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達(dá)到這一點(diǎn)，常常需要作出艱苦的努力。比如我有很多想寫卻還沒有寫出來的小說。
就像前面所說的，我在帕米爾高原的經(jīng)歷已足夠?qū)懸徊繒?，還有我曾在邊疆的漫游，包括我對湖南女兵的采訪。但帕米爾高原的小說，我時隔六年才寫出來，湘女的故事時隔八年才進(jìn)行了虛構(gòu)的嘗試。我最大的困惑是，比如一位湘女的經(jīng)歷足夠震撼人，它也是湘女親口告訴我的，我用紀(jì)實(shí)的手法來表現(xiàn)它時，感覺很自然。我相信它傳達(dá)出來的一切，讀者也會相信。但當(dāng)我要用虛構(gòu)的方式來表現(xiàn)，我就覺得這個故事可能會讓讀者感覺我是編造的。我要把一個真實(shí)的故事用虛構(gòu)的方法還原出來。這其實(shí)就是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的差別。紀(jì)實(shí)作品的標(biāo)簽不會讓讀者對你的文字產(chǎn)生警惕，他們樂于接受。但當(dāng)他成為小說，他們看完之后，就會說，這家伙真能瞎編。如果讀者這樣評價一部小說，這無疑是對作者徹底的否定。所以，我要尋找到現(xiàn)實(shí)之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說發(fā)生的時代氣息，主要人物說話的方式，他的象征性，這個人物的價值，也就是一部小說作為小說的意義。所以，小說家這個行當(dāng)很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等眾多角色于一身，正如弗·莫里亞克在《小說家及其筆下的人物》一文中所說，“像生活那樣復(fù)雜地描寫生活就是我們的行當(dāng)”，“長篇小說藝術(shù)首先是現(xiàn)實(shí)的易位，而不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)?！边@就像博爾赫斯筆下的沙之書，它是清楚可見的，卻又是模糊不清的。對于“我”的住處、賣圣經(jīng)的奧爾卡達(dá)群島人的長相、圣經(jīng)的版本、提及的名人、沙之書的來歷、兩個人的談話、我對沙之書所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現(xiàn)在眼前，我最后對沙之書的處置甚至精確到了藏書的地點(diǎn)，都是清楚可見。但這部小說有很多東西都籠罩在沙塵暴里，等待著高明的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構(gòu)的手法帶給讀者的復(fù)雜感受。
小說就是這樣在虛構(gòu)中構(gòu)建作者和讀者互動的平臺。虛構(gòu)可以更好地滿足小說家的思想，也更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果，他們需要思維的空間，需要有影響力的作品讓他們產(chǎn)生心靈的回應(yīng)，我想，讀小說的一個目的是讓自己的靈魂能有更長的生命力。而虛構(gòu)正可以幫助我們做到這一點(diǎn)。
04
構(gòu)成虛構(gòu)真實(shí)的元素
小說作為一種虛構(gòu)的文學(xué)形式，虛構(gòu)性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認(rèn)真解剖一部好的小說就會發(fā)現(xiàn)：其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨(dú)具特點(diǎn)和與眾不同的——它們不太像公眾的、社會的，而純粹是獨(dú)一的。原來它是屬于作家自己的，而不可能屬于任何別的人。他的這種“語言方式”根本就不可能復(fù)制。
有人聽了會感到奇怪，問：“難道每一句話都是假的？”可以這樣說，但我們這里的“語言虛構(gòu)”，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的“生活的真實(shí)”。也等于說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式，都是作者虛構(gòu)出來的。
小說的敘述格調(diào)從開始就確定了，比如《百年孤獨(dú)》去看冰的那個著名開頭，這個開頭就決定了這部小說的敘述方式。我最近看的一部小說《烏克蘭拖拉機(jī)簡史》，開頭是這樣的，“我母親去世兩年后，我父親與一個妖艷迷人的烏克蘭金發(fā)女郎墜入愛河。他時年八十四歲，而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈一樣在我們的生活中驟然爆炸，攪得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳。”這個開頭決定了這部小說的戲劇性。再看《好兵帥克歷險記》的開頭“‘他們就這樣把我們的斐迪南（奧匈帝國皇帝，即引發(fā)一戰(zhàn)的薩拉熱窩事件）給殺了，’女傭人對帥克說。幾年前，當(dāng)帥克被軍醫(yī)審查委員會最終宣布為白癡時，他退了伍，從此以販狗營生，替七丑八怪的雜種狗偽造純正血統(tǒng)證書?！边@個開頭就確定這是一部“含怒罵于嬉笑之中”的小說。
細(xì)節(jié)的虛構(gòu)很多時候來自自身的經(jīng)歷，但更重要的是你的經(jīng)歷能否升華為文學(xué)的力量，能否成為人類對某個方面感受和認(rèn)知的象征。我們來看一下《騎兵軍》第一篇《泅渡茲博魯契河》第二段的開頭部分關(guān)于戰(zhàn)場的描述：“我們四周的田野里，盛開著紫紅色的罌粟花，下午的熏風(fēng)拂弄著日見黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠(yuǎn)方修道院的粉墻……”這一段落的景色描寫占了整篇小說的四分之一，這樣優(yōu)美而絢麗的戰(zhàn)場景物描寫在小說中比比皆是。但他如果沒有身臨其境，這樣的美景和戰(zhàn)爭的殘酷就很難如此完美地結(jié)合在一起，并相互映襯。
這就是語言的虛構(gòu)。它如此真實(shí)，真實(shí)得超越了我們所能耳聞目睹的真實(shí)。小說的真實(shí)是經(jīng)過了歲月洗刷的真實(shí)，它剔除了影響文學(xué)性的所有泥沙。（本文有刪減）
來源：《昭通日報》2018年9月11日第4版
