徐則臣：寫作從神經衰弱開始
往回數，讓我覺得跟寫作有點關系的事，應該是高二時的神經衰弱。
那時候心悸，一到下午四五點鐘就莫名其妙地恐懼，看到夕陽就如履薄冰，神經繃過了頭，失去了回復的彈性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神狀態(tài)中，沒法跟同學合群。
那種自絕于人民的狐獨和恐懼長久地支配我，睡不著覺，整天胡思亂想，恍恍惚惚的，經常產生幻滅感。寫日記成了發(fā)泄孤獨和恐懼的唯一方式。
從高二開始，一直到一九九七年真正開始寫小說，我寫了厚厚的一摞日記，大概就是在日記里把自己寫開了。日記里亂七八糟，什么都記，想說什么說什么，怎么好說怎么說。
后來回頭看看，很多現在的表達，包括形式，在那些日記里都能找到差不多的原型。
高二時寫過一個幾千字的短篇，模仿的東西，名字也學生腔，都想不起來為什么要取那樣的題目了。
接著高三，壓力大，情緒更加低落，看張愛玲、蘇童解悶。好像又寫了一個中篇、一個短篇，還給一家雜志寄去一個，當然是石沉大海，眼巴巴地盼了一些天，就老老實實去看書了。
我一直想當個律師，高考的志愿一路都是法律，只在最后的一個欄目里填了“中文”，填得很隨意，覺得若是落到了這個地步，學法律大概也沒什么意思了。
哪壺不開提哪壺，就這么一個“中文”，還是進來了，所有的“法律”都不要我。進了中文系我頗有點悲壯，整天往圖書館跑，看了一大堆小說，但到底想干什么，心里沒數。小說也寫，那更多是習慣，覺得應該寫點東西而已。
正兒八經開始寫小說是在大一的暑假，一九九七年七月。那個夏天，我讀完了張煒的長篇小說《家族》，穿著大短褲從宿舍里跑出來，很想找個人談談。我想告訴他，我知道自己要干什么了——我要當個作家。
我是那種喜歡一條道走到黑的人，既然要把小說當成事來做，那就心無旁鶩，做得很認真。那時候的閱讀量現在看來，幾乎是可怕。看完了就寫，很受馬爾克斯影響。
大二開始寫一個長篇，年少輕狂，打算揭示鴉片戰(zhàn)爭以來整個民族的心路歷程，并為此激動得常常睡不著覺。半夜想起來一個好細節(jié)，沒有燈光，就趴在床上摸黑歪歪扭扭地寫，第二天謄抄。
沒寫完，只有幾萬字，現在還保存著。依然喜歡那個題材，以后應該會接著寫出來的，因為現在回頭看，還覺得挺有點意思。
后來到了南京念大三、大四，所有時間都用在讀書和寫作上了，寫了不少，也開始發(fā)表小說，慢慢就上路了。
不過也僅僅是上路，小說是個跟年齡有關的藝術，像巴爾加斯·略薩說的：沒有早熟的小說家。
2002年，我到北大讀研，開始“悔少作”，覺得二十四歲之前寫的東西實在不值一提，那些小說還很虛弱?，F在重讀，總覺得當時沒使上勁，也不太知道怎樣才能使上勁，完全是稀里糊涂地寫，“寫”成了最重要的事。
寫作的速度也比較快，除了發(fā)表的，現在手里還堆了二三十萬字的舊稿。前些日子我把它們翻出來，有的還有點意思，但是懶得修改，只能廢了。
在北大的三年，學到了很多東西，北大給我的，北大的先生們給我的，我的導師給我的，還有一些作家朋友給我的，不僅對深入理解文學大有裨益，更重要的是找到了自己面對世界的方式。
我的寫作慢下來，慢得心里踏實，一步一個腳印，逐漸體會到了創(chuàng)造的樂趣，而不是車間生產的快感。
此外，也解決了一直折磨我的問題，就是理論和創(chuàng)作之間的矛盾，這是兩種不同的思維路數。剛進北大的那一年，我很為此痛苦。
寫小說和散文，要感性，要形象和細節(jié)，睜開眼你得看到大地上一片鮮活的東西；但是搞理論卻不是，你要邏輯，要推理，要論證，那東西本來就不是個好啃的骨頭。而且理論更替的速度又比較快，要跟著大師跑，想著他們是怎么把這個結論搗鼓出來的，再考慮怎么把它化為己有。
剛開始我真不適應，覺得自己的眼光放出去都是直的，干巴巴的，腦子也是，一條直線往前跑，整個人都有點側身走路的味道，反正從里到外都被抽象過了。
大概一年半后，情況有了改觀，在兩種思維和文體之間的轉換相對輕松和容易了，想寫小說就可以寫小說，該寫論文就寫論文，基本上感覺不到有多大沖突。說到底，它們不過是面對世界和表達自己的兩種不同形式而已。
基本上解決了兩者的對立狀態(tài)，生活又重新好起來。寫一段時間小說，停下來看看理論、做做批評，既是休息和積累，也是補充和提高，接著再寫。創(chuàng)作和理論之間有了一個不錯的互動，逐漸進入了一個良性的循環(huán)。
很多人認為作家主要靠感性和想象虛構能力，不必看什么抽象的理論書籍，其實是個誤區(qū)。
作家只是長于感性和想象，并非不需要邏輯思辨能力，必要的理論修養(yǎng)和思辨能力對作家非常重要。它能讓你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度。它能讓你的作品更寬闊、更精深，更清醒地抵達世界的本質，能讓你高屋建瓴。
這些年的諾貝爾獎得主，大多都兼善理論，都有自己鮮明獨特的看待世界的方式，或者說，都能形成一套自己的美學體系。而且，其中大部分都在高校做過教授。他們的寬闊和精深都得益于他們的理論修養(yǎng)，他們有足夠高超的能力把大問題說透。
小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達的東西，這個才決定一部作品的優(yōu)劣。當然，進去了出不來的不可能是好作家。最好的作家一定是感性和理性都擅長，并且能互動相長。
前面說到寫作的慢，《耶路撒冷》寫了六年，就它四十余萬字的篇幅，這時間不能算短?？梢?，我寫得很慢。
寫作之慢到了一定程度，當然讓人恐懼，你會覺得你在從事一項永遠也干不完的工作；那種孤筏重洋、茫無際涯之感你會生出徹骨的孤獨和恐懼。誰也幫不了你。
所以，小說寫完，朋友問我關于此小說最得意之處是什么，我總是說：寫了六年。六年的冷板凳我坐住了。
在這個凡事效率為上的時代，朋友們禁不住要贊嘆我的慢性子和執(zhí)著的血型與星座，我只好繼續(xù)解釋：想快也快不了，這小說有點復雜。
《耶路撒冷》里的故事也不是像一陣風那樣跑得飛快，人物多半都是走走停停、愁腸百轉，過去、現在和未來，任何一個時間段都可能讓他們沉溺其中。
《箴言錄》里有一段話：如果你能看，就要看見；如果你能看見，就要仔細觀察。
為了讓他們看見進而看清楚——其實是讓我自己看見和看清楚——我不得不對他們做加法；的確，我?guī)缀跏遣粎捚錈┑厣钊氲剿麄兊钠つw、眼晴和內心，我想把他們的困惑、疑問、疼痛和發(fā)現說清楚，起碼是努力說清楚。
就三五天的事，我講了五百多頁。同樣在這個講究效率的時代，這顯然不是一日看盡長安花的節(jié)奏。但我不得不動用如此糾結、緩慢的節(jié)奏講述這個故事。因為，這一代人的事情的確比較復雜——慢是因為復雜，能有多復雜，就得有多緩慢。
我試圖盡可能地呈現生于1970年代的同齡人的經驗。以代際劃分人群和文學多年來飽受詬病，但多年來似乎也并未有更高明的方式更好地界定出中國現當代歷史中顯在的階段性差異。
我不敢妄言生在1970年代的一代人就如何獨特和重要，但你也許必須承認，他們的出生、成長乃至長成的這四十年，的確是當代中國和世界風云際會與動蕩變幻的四十年。
人創(chuàng)造歷史，歷史同樣也造人；如果這一代人真的看了，真的看見了，真的仔細觀察了，那么，我可以大言不慚地說，這一代人一定是有看頭的，他們的精神深處照應了他們身處的時代之復雜性：時代和歷史的復雜性與他們自身的復雜性，成正比。
如果你想把這個時代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認這個時代足夠復雜，那你也得充分正視他們的復雜，而看清楚是多么艱難和緩慢：有多復雜，就有多艱難；有多艱難，就有多緩慢。
這還只是認識論上的復雜、艱難和緩慢，我要用文字呈現出來，還面臨了小說藝術上的難度。這個難度同樣導致了緩慢。
實話實說，我并非在六年里每天都寫，甚至在前兩三年里除了做越來越詳細的筆記，正文一個字都沒寫，寫不出來。
我?guī)缀蹩匆娏诵≌f里的每一個細節(jié)，但我就是無法將它們行諸文字。那感覺特別像有一肚子話要說，張開嘴，發(fā)現失了聲。
我找不到自己的聲音。這聲音是小說的腔調，也是小說的結構。我沒辦法把一部分在我看來十分重要的東西和諧有效地納入到要講的故事中。
因為后者，我已經在構思中推翻了三四次小說的結構。它們的確貌似與小說主體故事無關，但是它們對于這一代人、這一代人的故事卻有著撕扯不清的關系。它們確證了他們的復雜性，它們也增益了他們的復雜性。
假如不能同時把它們呈現出來，這小說于我就不能成立；我不能有悖自己對當下長篇小說這一文體的理解。
2010年10月，在美國愛荷華大學參加國際寫作計劃，到了后半夜還在床上翻烙餅，突然頭腦里一亮，仿佛焰花盛開，我找到了小說的結構：分奇數章和偶數章。
奇數章是小說的主體故事，偶數章是初平陽寫的專欄，總題目為《我們這一代》，以期全方位、多層次地勘察生于1970年代的這代人；所有無法有機地揉進故事里的重要問題，得麻煩主人公初平陽用專欄一個一個地寫出來。
繞了很久的鬼打墻終于突圍出去，我趕緊從床上跳下來找紙和筆。這些專欄要和小說的主體故事若即若離：太近了它們就沒有存在的必要，適當的間離感要在；太遠了跟故事八竿子打不著，要它何用？必須拿捏好那個度。
哪個問題重要，哪個問題更重要，哪個問題用哪種方式呈現出來更合適，那個美國的后半夜，我在桌子上留下了一堆畫滿圖形和文字的紙張。
奇數章和偶數章確定下來，事情還不算完，奇數章故事的結構我還得解決。大框架有譜了，小說的形象就越來越清晰，我?guī)缀跄芸匆娝惶毂纫惶扉L得具體。
在奇數章里，根據不同章節(jié)的敘述任務，采用了嚴格的對稱結構：以第6章為中心，第5章和第7章對稱，第4章和第8章對稱，第3章和第9章對稱，第2章和第10章對稱，第1章和第11章對稱；相對稱的兩個章節(jié)里，敘述的重心落在同一個人物身上。
然后是人稱的問題。以我對這小說的理解，三種人稱全操練了一遍。因文體需要，專欄大多采用第一人稱；故事部分，第6章采用了第二人稱，以期更好地實現追問與自我質疑之效果；其余章節(jié)則采用了相對客觀、全能的第三人稱敘述視角——上帝或許不在，但上帝的眼必定在。
到這個時侯，小說的前寫作階段才算真正完成。接下來才真正進入三年同樣漫長的寫作過程。但構思和預設是一回事，真刀真槍地干起來又是另一回事，你遇到的困難和障礙只會比前三年更多，而不是稍有減少。
繁復曲折的結構固然解決了一部分小說的復雜性，但當你深入到細部，發(fā)現更具體、更可怕的才剛剛來臨：構思是以大見大，寫作是以小見大。如同建造官殿，立起幾根柱子固然不易，壘加磚石更加困難，你得掌握好每一塊磚石的尺度和分寸。
你壘下的不僅僅是一塊塊磚石，你壘下的是這座宮殿的四十五萬分之一；每一個四十五萬分之一不單是四十五萬分之一，還是四十五萬這個整體本身——你必須讓它以具體而微的精確之身呈現出整座宮殿的雄渾的、自然的開闊和復雜。
開闊、自然、復雜，是我對長篇小說這一文體的期許，如同莫言對長篇小說尊嚴的定義：長度、密度和難度。所以我慢；所以我讓小說也慢。我不畏其慢，我相信，有了復雜和難度你就不得不慢。
慢也許是長篇小說必要的好品質：你能有多復雜，你就可以有多緩慢；你能有多復雜，你才可能有多緩慢。
本文選自《小說評論》2015年第3期
有刪減
