中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

古時(shí)，北齊有名將蘭陵王（高長(zhǎng)恭），因其貌柔心壯，是個(gè)美男，故每次上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，都要戴一猙獰面具，以取攝敵心魄之用。這和我們讀一首詩(shī)很像，目睹一首詩(shī)，最先喚起的，實(shí)際上是人的生理反應(yīng)。

又有儺舞，人戴著鬼神面具跳舞。這種舞常被認(rèn)為是神秘的，面具，是溝通另外一個(gè)世界的道具。對(duì)道具神秘感的心靈震顫，是生理反應(yīng)，它同樣來(lái)自我們目睹的象。我前幾日去云南麗江，見(jiàn)東巴舞，類儺舞。東巴，就是智者的意思。一首詩(shī)又何嘗不是一場(chǎng)舞蹈？它要經(jīng)由意象去把握異象，觸及新鮮的感受。是的，一首詩(shī)也應(yīng)該有自己的肢體語(yǔ)言，給目睹者帶去快感，其中精彩關(guān)節(jié)，仿佛非作者所為，而是暗中已假手智者，兼有“篤定”和“捉筆不住”之感。

日本佛教有普化宗，傳自中國(guó)臨濟(jì)宗，其禪悟，不以典籍，而以尺八為道具。借助樂(lè)聲悟道，類似追尋看不見(jiàn)的飛行軌跡去捉拿蝴蝶。

流水無(wú)形，澄澈透明，視之無(wú)礙，是象，也是無(wú)象，類似道家的無(wú)象和佛家的無(wú)相。無(wú)相者，有時(shí)正是由脫相所得，所以，寫作中有種破壞的快樂(lè)，亦是寫作的真趣。

這首長(zhǎng)詩(shī)中所述的象，大都是我親見(jiàn)。有次我站在一個(gè)蘭陵王的塑像前，他左手按劍，右手持一面具，我望著那張臉，覺(jué)察到它和我在其它地方所見(jiàn)的塑像及書上所畫均有所不同。我心中說(shuō)著“這就是他”，同時(shí)又有永不得見(jiàn)其真面目的迷茫。是的，我們不能讓空無(wú)占據(jù)我們的空間，我們必須邀請(qǐng)他來(lái)到這里，使我們成為一個(gè)榮光或受難的共同體。是的，所有相，或曰所有面具、臉譜，皆有來(lái)處，一旦坐實(shí)，也許便索然無(wú)味，但站在一個(gè)雕像旁，我恍惚間仍像能聽(tīng)見(jiàn)它的心跳，而面對(duì)一只面具或一張臉譜，則能體會(huì)到自己想要躋身傳奇的欲望。所以，相，最后只能托付于另外一個(gè)世界——那是它的存身之所，是我們證得的精神世界。不是它走來(lái)，而是需要我們走過(guò)去。

亞里士多德認(rèn)為，生活中從不曾有過(guò)一個(gè)叫俄耳甫斯的詩(shī)人，他的詩(shī)，實(shí)際上出自別人之手。但西塞羅卻說(shuō)：“可是，俄耳甫斯，或者說(shuō)俄耳甫斯的影像，總縈繞在我心頭。”這便是藝術(shù)誕生的生理機(jī)制，抽象的審美，到最后需要的，是一個(gè)具象。這具象像個(gè)樞紐，以此來(lái)收集和發(fā)散人心的折射。如果說(shuō)文化是以民族、地域?yàn)閱卧?，象，是這種單元格里最直觀的顯現(xiàn)。而誕生象的母體——審美，卻可以沖破任何藩籬。

如此，面具和臉譜的誕生，都帶有歷史的因果性。相對(duì)于滑移而去的面孔，或無(wú)數(shù)變化莫測(cè)的消失，它卻是一種更加穩(wěn)定的浮現(xiàn)，甚至看上去，像是打撈自一個(gè)被遺忘的世界。它看似像一個(gè)固點(diǎn)——對(duì)于那些已發(fā)生的，面具或臉譜就是地點(diǎn)——實(shí)則，其內(nèi)部包含著動(dòng)蕩，它是它和這個(gè)世界所發(fā)生的關(guān)系的傳記。是的，它不可能不是歷史的、神話的，在大悟中攜帶著不知不覺(jué)。它總是與社會(huì)智識(shí)和事件相連，從其困境中采集重要的問(wèn)題來(lái)創(chuàng)造自己，同時(shí)也創(chuàng)造自己的戲劇風(fēng)格，并且試著去享用我們的未來(lái)。其存在的穿透性，像得到了自由的加持，與之對(duì)應(yīng)，那無(wú)數(shù)已消失的臉才更像是囚徒——他們已被永遠(yuǎn)囚禁在消逝的時(shí)間中。但這樣想象，仍深深地藏在創(chuàng)造它的事物里，它就在我們身邊，又和我們保持著距離，我們，像在一個(gè)無(wú)我之地陪伴著它，從而使這種共處的情境包含著疏離和假設(shè)。只有當(dāng)我們有所思考或抉擇，它才會(huì)帶著一種看上去和我們幾乎沒(méi)有什么關(guān)系的關(guān)系，來(lái)到我們中間并開始表演。

由于不斷處身于創(chuàng)造中，象，仿佛是不死的——那象的中心，一直留存著我們的渴望。當(dāng)我們想要某種新的結(jié)果時(shí)，它提供方法論，同時(shí)，也提供其本身的困境與傷痕。是的，這表演也會(huì)有尷尬的時(shí)候，比如那讓人期許的表演突然變得平淡無(wú)奇。當(dāng)它意識(shí)到這一點(diǎn)，它會(huì)消化這結(jié)果，并尋求裂變，其時(shí)，古老的情感動(dòng)機(jī)深埋，它像掌握了分身術(shù)，介入當(dāng)下，重新尋求強(qiáng)烈的表達(dá)效果。如果它和我們的關(guān)系真的斷裂了，失去了聯(lián)系，我們則需要思考，在我們身上發(fā)生了什么？那用于歌頌的，用于提示和覺(jué)醒的，也許永遠(yuǎn)都在制造著矛盾。

在這首長(zhǎng)詩(shī)里，我把一些段落冠以副歌的形式?！案备琛币辉~是舶來(lái)品，原意是“復(fù)歌（合唱）”，而現(xiàn)在通俗的理解，有主才有副，副歌，是對(duì)主歌的點(diǎn)綴，所起的是錦上添花的作用——此中有關(guān)于音樂(lè)名詞翻譯后望文生義的筆墨官司。但在詩(shī)中，我只是對(duì)音樂(lè)名詞加以借用——以注視為主要特征的現(xiàn)代詩(shī)，雖然仍是某種聲音，但和音樂(lè)已完全不同。沙萊里曾說(shuō)：“假如有一天所有人都能感受到和聲的威力！”最初，我是想把副歌命名為和聲的，但在詩(shī)歌中，和聲很難實(shí)現(xiàn)，那種多音疊加的和弦，在詩(shī)里做不到，只能按順序先后連接。況且，這里還有分工的不同，所以，我還是用了副歌一詞?；氐竭@首詩(shī)，這里，未加標(biāo)注的段落可理解為主歌，是我對(duì)帶有普遍性的象的深究；副歌部分，則是對(duì)個(gè)別的、作為特例的象的注視，它們作為零散的、可視的個(gè)體，與整首詩(shī)共同震動(dòng)，提供其行為和表現(xiàn)，用于補(bǔ)充，佐證，延宕。它們并非是多余的，而是有自己的功能，這些碎塊式的材料，看似是另起一行，其實(shí)更像一首詩(shī)在劇烈震動(dòng)后掉落出來(lái)的東西，我意圖讓它們有效地消解詩(shī)（主歌）在寫作的膨脹中隱含的危機(jī)。但有時(shí)候，我也會(huì)作出相反的抉擇，像我的另一首長(zhǎng)詩(shī)《臨流而居》，我則把特例作為主歌，而把對(duì)普遍性的吟詠?zhàn)鳛楦备瑁歉备柚幸埠辛硗獾奶乩?。但這只是我在直覺(jué)的驅(qū)動(dòng)下，對(duì)詩(shī)歌事實(shí)做出的挑選和安排。詩(shī)，在變動(dòng)中尋求其主觀的、自以為是的處理方式，主與副，并無(wú)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹匾月洳詈蛥^(qū)分尺度，而更像一種敘述的樂(lè)趣。