路內(nèi)：抒情與妄議
這本小說(shuō)從2020年開始寫的，當(dāng)時(shí)疫情剛開始，據(jù)說(shuō)死亡率很高，后來(lái)全球泛濫。在微博上我表達(dá)了一點(diǎn)對(duì)于時(shí)代的焦慮感，出門又被人說(shuō)是中年焦慮，上網(wǎng)有讀者說(shuō)我患了作家焦慮癥。人性的、自我的、職業(yè)的三焦同時(shí)發(fā)作?，F(xiàn)在我對(duì)這件事本身有一點(diǎn)焦慮——為什么有的作者總是被認(rèn)為焦慮而另一部分作者從來(lái)沒(méi)有？作者們?cè)谛睦韺W(xué)或風(fēng)格的立場(chǎng)上到底是怎么回事，這件事需要得到合理的解釋。
由于被焦慮的言辭包圍，怎么說(shuō)呢，想寫點(diǎn)開心的?！伴_心”這個(gè)詞很低級(jí)，也就內(nèi)部說(shuō)明一下。真的是心情不好，想寫點(diǎn)高興的長(zhǎng)篇。但三焦癥我沒(méi)有，我在股市虧了不老少錢，受害于別人的焦慮。他們要是不焦慮，股票就會(huì)漲，那我也就不焦慮了。這個(gè)說(shuō)法是否成立？
我跟李一白商量了一下，反正你媽這么個(gè)情況，給我寫進(jìn)小說(shuō)里吧。有個(gè)重要原因我誰(shuí)都沒(méi)說(shuō)——我可以忍受小說(shuō)主人公被稱為直男、屌癌、瘋批，但不能忍受媽寶。李一白從小沒(méi)媽，肯定不是媽寶。事實(shí)說(shuō)明我押對(duì)了，他的矯情勁兒非常媽寶，但他沒(méi)媽，他就不是媽寶。當(dāng)代讀者就是這么直來(lái)直去讀小說(shuō)的。
童年創(chuàng)傷這問(wèn)題我也跟他聊過(guò)（如果他不是媽寶，他就一定是童年創(chuàng)傷）。同為寫作者，他不予承認(rèn)。這一點(diǎn)我深表理解，我就沒(méi)見過(guò)一個(gè)中國(guó)作家承認(rèn)自己有童年創(chuàng)傷的，這件事只在外國(guó)作家那里顯得重要。李一白的看法是：作為當(dāng)代中國(guó)作家，沒(méi)有童年創(chuàng)傷是不可能去寫小說(shuō)的，他們每個(gè)人都有；另一方面，各類PTSD作為專業(yè)研究素材和大眾常識(shí)，使小說(shuō)被迫成為介于精神病醫(yī)院和微博之間的話語(yǔ)。坦率地說(shuō)，這年頭，標(biāo)榜小說(shuō)的洞察力，真不如去精衛(wèi)所和微博。我有一位哈佛心理學(xué)博士朋友看了某網(wǎng)絡(luò)作家的小說(shuō)后，嘀咕說(shuō)這可不太好，只有精神分裂才能寫出這樣的東西，沒(méi)多久該作家果然去精神病院住著了。這件事完全擊潰了我和李一白。
關(guān)于小說(shuō)的荒誕感，李一白帶我去看了“快手”上的吃播和剁手指。我們可以理解這類行為，畢竟它在卡夫卡的小說(shuō)里出現(xiàn)過(guò)，但不太能理解數(shù)萬(wàn)人自發(fā)地吃、剁，現(xiàn)實(shí)荒誕的質(zhì)感變了。既往在王小波先生的小說(shuō)中寫到的煮大便的荒誕故事，因其已經(jīng)在歷史上消失，故而值得一寫——那么我不禁要問(wèn)，快手吃播會(huì)消失嗎？看起來(lái)不太會(huì)。如果這樣的話，荒誕小說(shuō)是否還成立，或者說(shuō)，小說(shuō)和戲劇中“純粹的荒誕感”是否還站得住腳。李一白提醒過(guò)我：某個(gè)橋段別寫，寫了以后讀者會(huì)說(shuō)，看你這鬼東西還不如去看快手呢。這說(shuō)法有意思，我們像秋天的農(nóng)夫一樣收割著荒誕。
我們談到了父子關(guān)系，這算是小說(shuō)中比較重要的一趴。李一白觀察到，那些相對(duì)別扭的父子關(guān)系，在真實(shí)的生活與“小說(shuō)中的存在”，有一個(gè)重大差別是后者往往要經(jīng)歷一次合理的心靈滌蕩，一次和解，一次跳躍。當(dāng)我試圖這么寫的時(shí)候，李一白作為同行表現(xiàn)出了嚴(yán)重的抗拒情緒（我得慶幸他不是評(píng)論家，只是個(gè)寫小說(shuō)的）——大家都是搞這個(gè)的，不要五雷轟頂?shù)脚啦黄饋?lái)才認(rèn)識(shí)到父親很重要。這樣的話，我不得不反思，以作家為主人公寫一本小說(shuō)是否屬于失策——然而誰(shuí)又不是作家呢？誰(shuí)沒(méi)有受過(guò)文學(xué)教育，誰(shuí)不能對(duì)文學(xué)作一番評(píng)價(jià)？現(xiàn)在再討論小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，“虛構(gòu)”這個(gè)詞已經(jīng)不太可靠，部分原因是我們直接擁有了非虛構(gòu)文學(xué)，以及非虛構(gòu)之外的非虛構(gòu)。在父親問(wèn)題上，符號(hào)的職能和滌蕩心靈的戲劇化高潮一樣可疑起來(lái)——這是李一白告訴我的。問(wèn)題出在另一端：在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，當(dāng)作者和主人公刻意篡改了一個(gè)符號(hào)之后（不單純是父親問(wèn)題），是否會(huì)有另一個(gè)符號(hào)自動(dòng)介入進(jìn)來(lái)；我們是否會(huì)像足球觀眾一樣本能地相信一場(chǎng)三比二結(jié)局的比賽比一場(chǎng)零比零平局的更為精彩；以及，如果你不想徹底地反小說(shuō)，你如何來(lái)收拾這一堆問(wèn)題。
最后我們討論了吳方言的問(wèn)題。在這本小說(shuō)里，人物遵從了一種屬于小說(shuō)本身的對(duì)白原則，它既不像影視劇，也不像話劇，也不像日常，因此它只能被定義為小說(shuō)本身規(guī)劃出的原則。李一白是個(gè)蘇州人，而蘇州方言是無(wú)法寫成當(dāng)代小說(shuō)的。它可供借鑒的范本太少也太舊，更無(wú)奈的是，近四十年來(lái)就沒(méi)有蘇州籍的作家致力于這件事，他們普遍使用一種“屬于這本小說(shuō)的空間內(nèi)的話語(yǔ)”進(jìn)行對(duì)白?；蛟S，正是這種語(yǔ)言的限定（階級(jí)的、地域的，還帶點(diǎn)性別的），使得他們打開了一部分，又關(guān)閉了一部分。一個(gè)蘇州籍作家可能需要雙倍的修辭能力才能寫好當(dāng)代小說(shuō)，一半用來(lái)挺進(jìn)，一半用來(lái)掙脫。這就當(dāng)我是瞎想吧。
撇開李一白這個(gè)愛(ài)糾纏的人，我還想簡(jiǎn)單討論一下小說(shuō)的語(yǔ)義問(wèn)題。這免不了又要重復(fù)過(guò)去發(fā)表的一些低級(jí)論調(diào)，認(rèn)為小說(shuō)是一種總體修辭，也就是說(shuō)通篇語(yǔ)義，這說(shuō)法非常有問(wèn)題。現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的說(shuō)辭在小說(shuō)理論中屬于老生常談，實(shí)際遭遇的問(wèn)題可能比這個(gè)悲觀：不太準(zhǔn)。
不太準(zhǔn)并不是對(duì)于精準(zhǔn)的否定，而是補(bǔ)充、注釋，但事情往往發(fā)展成“六經(jīng)注我”。若我們可以同意一個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)下（包括互聯(lián)網(wǎng)）普遍存在著“六經(jīng)注我”氣息，且彌漫于整個(gè)文化界，則小說(shuō)的運(yùn)行原則也會(huì)被悄然修改。就此，只能簡(jiǎn)要地談?wù)勥@本書在語(yǔ)義上的構(gòu)思，之所以“簡(jiǎn)單談”是因?yàn)槲抑钡叫≌f(shuō)寫完也沒(méi)想明白。
1.由第三人稱講述加李一白的第一人稱突然穿插，形成對(duì)沖。這當(dāng)然不是意識(shí)流，主要原因是，僅僅由抒情和調(diào)情構(gòu)成的語(yǔ)言缺乏張力，現(xiàn)在的局面會(huì)略好些。它的壞處是語(yǔ)義混淆，人物介入了敘事人的視角。從寫法上而言，好像成立，但也就是成立而已。
2.在荒唐的童年和收回荒唐的中年之間有著明顯的調(diào)性落差。這一問(wèn)題在拙作《花街往事》中也存在，即使用主人公第一人稱童年視角講述的故事，在小說(shuō)后半程，由于進(jìn)入少年視角了，此前的童年視角靠不住，脫節(jié)了?！痘ń滞隆返慕鉀Q辦法是分章節(jié)切換人稱，雖然視角不統(tǒng)一，但彌補(bǔ)了脫節(jié)問(wèn)題?！蛾P(guān)于告別的一切》無(wú)法用這一辦法，也許可以將其視為調(diào)性的自然升降和變奏。
3.一種基于默契的對(duì)白。在小說(shuō)中文字中往往缺乏理解，無(wú)論簡(jiǎn)單的還是暗藏機(jī)鋒的，以視聽為佳。暗語(yǔ)和方言一樣難辦。更苛刻地說(shuō)，漢語(yǔ)和漢語(yǔ)之間也是有翻譯損失的。開會(huì)式的對(duì)白最容易寫，有些批評(píng)者認(rèn)為“人物講話不能一樣”，就是讓蘇州人和重慶人在一起開會(huì)，這樣的小說(shuō)我是真的不會(huì)寫。若一部小說(shuō)想要在對(duì)白上有所作為，則要準(zhǔn)備好承擔(dān)另一種損失。長(zhǎng)篇小說(shuō)尤甚。這個(gè)困難，用間接引語(yǔ)可以回避掉一部分，大量間接引語(yǔ)堆砌的段落造成的閱讀困難——總比反向誤會(huì)好。但《關(guān)于告別的一切》大部分使用的是直接引語(yǔ)，原因是不想與相對(duì)繁復(fù)的人稱問(wèn)題混淆。古人沒(méi)有逗號(hào)引號(hào)，寫出的都是短句，是這個(gè)道理?！墩撜Z(yǔ)》時(shí)不時(shí)有雙關(guān)語(yǔ)，說(shuō)明孔子和學(xué)生的關(guān)系大體是親近的。《孟子》是辯和勸，就得控制住這種傾向，句句明白話。到了禪宗，這事兒就沒(méi)法聊了。禪宗是一群精神賭徒。一個(gè)人只要相信了禪宗，哪怕沾了點(diǎn)邊，他的對(duì)白看上去就會(huì)像個(gè)二級(jí)人格障礙。
4.基于本書的主題，某一句對(duì)白往往承擔(dān)了更多的功能，例如前述李一白的警告語(yǔ)。但并不能在印刷時(shí)劃重點(diǎn)。電子版倒是有這種功能，讀者的批注可以在線共享（相當(dāng)于彈幕），可惜紙書不能。由此引出了小說(shuō)閱讀的方法革新，這是另一碼事。對(duì)于語(yǔ)義幽微的重點(diǎn)對(duì)白在修辭和情節(jié)層面的功能，也是這類長(zhǎng)篇小說(shuō)的難點(diǎn)?？梢彩侨松碾y處，不過(guò)這也是另一碼事。
5.詩(shī)意和辯白泛濫所造成的語(yǔ)義問(wèn)題——若不打算泛濫，又何必再寫這個(gè)？這是基于以下幾個(gè)方面考慮：
第一，主人公是作家，他喜歡這么玩句子（其實(shí)他的氣質(zhì)更接近詩(shī)人，但設(shè)定成詩(shī)人太容易被認(rèn)領(lǐng)，沒(méi)意思）。
第二，玩句子是很糟糕（糟在兩個(gè)層面，A.壞人假裝聽不懂，B.好人是真的聽不懂，C.你不講理）這一寫法是試圖表達(dá)在無(wú)度的語(yǔ)言之下有限的意義這一類想法。較好的辦法是放在對(duì)白里，由人物來(lái)承擔(dān)錯(cuò)誤，但這本小說(shuō)有點(diǎn)錯(cuò)位，當(dāng)這種無(wú)度變成了敘事者的無(wú)度時(shí)，人物作為一個(gè)有自覺(jué)性的作家反過(guò)來(lái)還勸勸敘事人稍微克制點(diǎn)——這種收斂使得意義更有限。我想這是一種有意思的嘗試，但我不想被別人說(shuō)作者有精神病。
第三，句子寫沒(méi)寫好是我的責(zé)任，該不該這么考慮則是小說(shuō)的調(diào)性決定。小杖則受，大杖則走，對(duì)不住。
我這么寫語(yǔ)義問(wèn)題，把各位當(dāng)閱讀障礙看待，實(shí)在罪過(guò)。但好像只要一談到語(yǔ)義，即使名家也不免要前后照顧周全，譬如顧隨先生談唐詩(shī)語(yǔ)義，黃德海先生談《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)義。這問(wèn)題真不知道怎么解決。坦率地說(shuō)，2022年的中國(guó)小說(shuō)（不，應(yīng)該說(shuō)是我的小說(shuō)）已經(jīng)不大適合直眉瞪眼地談“大歷史”和“虛無(wú)”這種概念。我想我應(yīng)該就此打住，去找心理醫(yī)生朋友聊聊，然后寫這本小說(shuō)的續(xù)集，它暫定名為《抒情與妄議》。
最后我非常感謝刊物能給我這么一個(gè)機(jī)會(huì)，直眉瞪眼演示我的創(chuàng)作談PPT，這是第一次，可能也是最后一次。
