班宇：側(cè)線的再生
“短篇小說未必要反應(yīng)任何一種特殊的社會(huì)辯證法”，哈羅德·布魯姆的這句話意旨短篇小說題材與形式上的豐富性與多樣性，在此時(shí)，我們?nèi)魧⑦@個(gè)觀念進(jìn)一步延伸，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種辯證法也可以包含小說內(nèi)部的獨(dú)特性和范式性，社會(huì)切片與命運(yùn)履歷的完形填空，成為寓言、神話與象征資料的充分需求，契訶夫式或者卡夫卡—博爾赫斯式的寫作制度——直至對(duì)其本質(zhì)和定義產(chǎn)生質(zhì)疑，除去篇幅與字?jǐn)?shù)，短篇小說得以成立的特質(zhì)究竟為何：我們?cè)趯懽骰蜷喿x短篇小說時(shí)，必須擁有一個(gè)心領(lǐng)神會(huì)的時(shí)刻嗎？必須取得頓悟嗎？必須富有創(chuàng)造困境的責(zé)任嗎？必須維持一個(gè)視而不見的姿勢(shì)嗎？必須探尋一種獨(dú)立于詞語之外的情緒嗎？必須作為修辭研究、地域文明與生物政治的注釋案例嗎？必須遵循一套折中的審美秩序嗎？換句話說，我們必須要把自己想得更清楚一些嗎？
這些問題不是在尋求答案，而是指向了一種內(nèi)在的沖突與演變——正是這些，我們得以確立短篇小說的基本輪廓，即在想象與限制之中，歷經(jīng)一種“竭盡的消逝”，如一宗未盡的卷軸，或發(fā)射出去的目的不明的箭矢。這種“竭盡”可以體現(xiàn)在小說人物的命運(yùn)感上，比如羅貝托·波拉尼奧《安妮·穆爾的生平》，噴泉式的敘述速度，冷靜、不動(dòng)聲色的簡(jiǎn)史筆法，流離失所的詛咒同時(shí)附在個(gè)人的情感生活及背后的祖國(guó)之間，揮灑著灰燼一般的隱喻功用；也可能形同大衛(wèi)·福斯特·華萊士《靈魂并非鐵匠鋪》，無論內(nèi)與外的空間，均在走神，恍惚從不間斷，每個(gè)窗格里都在上演著關(guān)于現(xiàn)實(shí)的戲劇，由此得以趨近和諧與褶皺。在悠久的短篇小說傳統(tǒng)之中，相對(duì)這兩位較為年輕的作者，這個(gè)名單還可以拉得更長(zhǎng)，包括納撒尼爾·霍桑、愛倫·坡、果戈理、莫泊桑、舍伍德·安德森、伊薩克·巴別爾、杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格、志賀直哉、弗蘭納里·奧康納等。如今看來，我們依然很難從他們的作品之中提取出來一條明晰的主體線索或傳承關(guān)系，它們的形態(tài)更近于本雅明的“星叢”觀念，即一個(gè)以多元要素構(gòu)成的非穩(wěn)定集合，沒有本源，自由閃爍，其存在歸系于個(gè)體的獨(dú)立性與本真性。在彼此引力與張力的作用之下，并置運(yùn)行不歇，直至此刻。如果說“星叢”有一個(gè)對(duì)立面的話，那么既不是天空，也不是大地，而是在時(shí)間維度上的體驗(yàn)，比如十九世紀(jì)的小說秩序，較之此刻短篇小說在結(jié)構(gòu)意義上的不同呈現(xiàn)——媒介性與游戲性，放射、渙散或靜觀、縮合的目光，時(shí)空的組織與流變——真正變革的或許是生成方式，即在重復(fù)和摹仿之間析出一種差異的機(jī)器，新的自我得以存在、結(jié)合、繁殖。它不擁有變狀，本身即為變狀（德勒茲語）。
至于“消逝”的部分，幾乎所有的短篇小說都能作為可靠的證據(jù)：或是一個(gè)迫不得已的結(jié)局、一個(gè)毫無緣由的起始、一次悵然若失的喟嘆，或是指向混沌的虛無、真理的虛無，或是提供一種救贖于過去和未來的潛能，或是將自身的存在完全隱去、乃至毀棄，為的只是給一個(gè)晦暗的、壯闊的、明滅不定的精神背景繪制底色。短篇小說所講述著的，也許正是那些缺席的部分——必須將作者的所知不計(jì)謀略地和盤托出，以便參透共同的未知。較為明確的例子屬于海明威的《大雙心河》，描寫自然風(fēng)物、垂釣過程、人物的動(dòng)作、愉快的回憶，語調(diào)平靜，卻蘊(yùn)藏著數(shù)不盡的創(chuàng)傷與哀慟。主人公尼克·亞當(dāng)斯如同一位廢墟上再生的“歷史天使”，揮舞著殘缺的翅膀，也如水底受困的鱒魚，戰(zhàn)后的絕望呼之欲出。在開篇里，海明威寫道，“水潭底部藏著大鱒魚。尼克起初沒有看到它們。后來他才看見它們?cè)谔兜祝@些大鱒魚指望在潭底的礫石層上穩(wěn)住身子，正處在流水激起的一股股像游移不定的迷霧般的礫石和沙子中”，恰如戰(zhàn)場(chǎng)上的兵士，內(nèi)心掙扎，命運(yùn)無法穩(wěn)固恒定，沙石如同撞擊而來的槍聲，而在結(jié)尾處，“他把鱒魚在河水中洗干凈。他把它們背脊朝上放在水中，它們看上去很像是活魚。它們的血色尚未消失”，只是“看上去很像”，“血色尚未消失”，那不過是時(shí)間問題而已，重要的是，它不再是活物，也不再擁有主體的目光。如果僅以溫和、悠長(zhǎng)、散文式的敘述策略來對(duì)待這篇小說，顯然不夠充分，它的句子之間充斥著一種連貫、平順的緊張感，時(shí)而從視角帶出，時(shí)而從心理引發(fā)，縝密結(jié)合，形成了極為強(qiáng)烈的秩序感——如同排布兵棋一般的抒寫，環(huán)環(huán)相扣，每個(gè)步驟均有規(guī)劃與戒備。正是這種無處不在的防御意識(shí)，將軸上的棘輪、水流沖出的深槽、陰影里的原木等一一抹除，只留下了一種更為確切的空洞。
如今說來，長(zhǎng)篇與短篇的界限似乎可以進(jìn)一步打破，其間存在著一個(gè)松動(dòng)的位置系統(tǒng)，單是依靠源頭上史詩(shī)與古典戲劇的二分法還不足以解釋。十九世紀(jì)時(shí)，二者體量上的差別偶爾導(dǎo)向一種閱讀情景的發(fā)生，也因所需時(shí)間不同，以至于我們所投入情感的次序和密度也有所差異?，F(xiàn)代派作品的誕生逐漸模糊了這一情形，一些短篇小說像是拓?fù)鋱D形，元素折曲起伏，連續(xù)改變形狀，遙相呼應(yīng)，具有魔術(shù)一般的詭秘特質(zhì)；還有一部分如牡蠣的硬殼，粗糙而斑駁，任憑歷史的雕刻，被遺棄在岸邊，維持靜默，洞察著海洋的秘密。這樣的作品使我們的閱讀時(shí)間不可根據(jù)公式進(jìn)行推演，一部?jī)扇f字的作品可能要反復(fù)讀上一個(gè)星期，甚至更久，比如在赫爾曼·麥爾維爾的《水手比利·巴德》里，在詹姆斯·喬伊斯的《死者》里，在?？思{的《熊》《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》里，在塞繆爾·貝克特的《鎮(zhèn)靜劑》《結(jié)局》里，在愛麗絲·門羅的《忘情》《阿爾巴尼亞圣女》里，我們顯然愿意也必須停留更長(zhǎng)的時(shí)間（此處不對(duì)中、短篇做以嚴(yán)格區(qū)分）。非如此不可，否則便不能破譯智力與情感的謎題，進(jìn)而領(lǐng)略其中的神秘與奧義。當(dāng)然，篇幅與規(guī)模最終應(yīng)取決于素材自身的吁求，即要靠每位作者的聆聽來分辨，進(jìn)而實(shí)施出來，不只由體力、耐力和敘事能力來決定，眾人的聽覺范圍也有著天然的差別。在這個(gè)層面上，長(zhǎng)篇與短篇所考察的是相同的事物。在一些體積龐大的長(zhǎng)篇小說里，比如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》、波拉尼奧《2666》里，無論是“宗教大法官”或是“罪行”等章節(jié)，都不難讀出短篇小說里的功能性與機(jī)動(dòng)特質(zhì)。
在分類譜系上，短篇小說的位置也許更接近于在文學(xué)內(nèi)部所探討的少數(shù)文學(xué)（minor literature），后者本意在于以內(nèi)化在語言之中的特質(zhì)對(duì)語言本身進(jìn)行解域化，破除常規(guī)的語法形態(tài)，這一點(diǎn)在功能上與短篇小說不無相近之處。確切說來，它所應(yīng)呈現(xiàn)的不只是內(nèi)容的儀式，也是一次事件式的行動(dòng)：對(duì)于催眠的深切抵抗，對(duì)于清醒的緩慢沉浸，游刃有余地徘徊在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的雙重邊境。本來的形制使其富于飽滿的生機(jī)，像一枚可以出現(xiàn)在任何位置的棋子，提供著多重的戰(zhàn)略作用，從而在故事的內(nèi)容、人物與背景、言語的意義之間分離出來，轉(zhuǎn)嫁于聲音、圖式和裝置，或再返回起始的地點(diǎn)，以一場(chǎng)核爆來形容或不夠恰當(dāng)，但出色的短篇小說理應(yīng)具備著一定的威力與脅迫感，像是一截燃著的引信，其音雖弱，卻步步緊逼，暗示著更為龐大、深重的危機(jī)。
所謂的風(fēng)格與形式，無非一種落后的歸納法，也許我們并不是要延續(xù)契訶夫的目光和態(tài)度，敘說情感與階級(jí)，而正因?yàn)樗俏覀兊囊粏T，這點(diǎn)到今天沒有變過，以后也不會(huì)；也不存在卡夫卡、博爾赫斯的童年學(xué)徒，他們可以是偉大的發(fā)現(xiàn)者，而非發(fā)明家。如果說我們的寫作與其相比，顯得笨拙、生硬、拙劣、錯(cuò)亂，總有不甘與愧疚之情埋伏于過度的自負(fù)之中，那不過是因?yàn)槲覀兊撵`魂尚且缺乏風(fēng)度，過于軟弱、羞怯，只以有限的恐懼作為武裝，不敢去展示那些珍貴而致命的缺憾。
與此同時(shí)，我們也不必將短篇小說與詩(shī)歌的聯(lián)系過分夸大，自然，它們可能朝向同一關(guān)鍵要?jiǎng)?wù)，比如詩(shī)性的傳達(dá)，要素、結(jié)構(gòu)上也會(huì)相近，但體裁之間并不存在著相互靠攏的必要性。至少在原點(diǎn)與策略方面，它們分別遵循著各自不同的“逃逸線”。短篇小說無需受象征原則的束縛與困擾，詩(shī)歌則更多地是語言向更廣闊的地區(qū)推壓、拋擲，使其處于敞開的進(jìn)程之中。這也不妨礙兩者之間的充分借鑒，比如在馬斯特斯的《匙河集》里，那些墓志銘、那些亡者的自白不僅讓我們想起了惠特曼的詩(shī)歌傳統(tǒng)，也有馬克·吐溫的詭魅影子在其中穿梭閃現(xiàn)。
無論如何，短篇小說的閱讀總有一種立等可取的愉悅感，在相對(duì)促狹的時(shí)空之內(nèi)，在竭盡和消逝之間，復(fù)述著一個(gè)世界的分裂、擴(kuò)散——洋流運(yùn)轉(zhuǎn)之際，無論是海明威的鱒魚，岡本加乃子的鯉魚、還是大衛(wèi)·米恩斯的金魚，我們都不難在它們身上窺見那個(gè)名為“側(cè)線”的感覺器官，呈溝狀或管狀，分布在兩側(cè)，貫穿整個(gè)身體，將外界的刺激通過感覺神經(jīng)纖維傳導(dǎo)至中樞系統(tǒng)。經(jīng)由這條“側(cè)線”，不僅能感知水的溫度、深度和流向，也可以敏銳地覺察出水中的振動(dòng)、岸壁和礁石，乃至發(fā)現(xiàn)敵害、與同伴取得聯(lián)系，集群或者洄游。短篇小說不斷的誕生，也即每一條側(cè)線的再生歷程，作為不可或缺的器官，其天賦無與倫比：既是靈敏的聽覺，也是輕捷的觸覺；既是我們的竊竊私語，也是對(duì)于次日浪潮的高度警覺。很多時(shí)候，我們正是憑借著這樣的側(cè)線，以重獲的視力和智力，去探尋文明以外的文明，于邏輯與邏輯之間一再地判別自己的位置，從而在光和叢身之中站立起來，懷抱著旅途、真理、燃燼和遼闊的寂靜，以及永不腐朽的諾言，深深地潛入這未知的黎明。
