梓人的觀看——兼談小說創(chuàng)作中的歷史書寫
陳從周先生在《說園》的篇首,提出了有關(guān)造園的兩種方式。園有靜觀與動觀之分,是造園者需考慮的。靜觀是游者駐足之處,而動觀則是較長的游覽線。前者以網(wǎng)師園為例,檻前細(xì)數(shù)游魚、亭中待月迎風(fēng);后者則以拙政園為最,徑緣池轉(zhuǎn),廊引入隨,妙在移步換景。動靜之分,陳先生稱之為“立意在先,文循意出”1。
作為一個小說寫者,筆者對建筑的愛好是素來的?;蛟S長久未認(rèn)識到后者對寫作的影響,近期重讀鮑贊巴克與索萊爾斯的一本對談錄《觀看,書寫》,其中索氏提出了一個重要的觀點:“空間即是語言。”他認(rèn)為:“空間屬于存在。觀看寂靜,是在最深邃的意義上的一種語言?!?這句話如電光石火,其點醒的意義,并非將建筑與文學(xué)作了某種語法上的嫁接,而是倏忽為我尋找到了這些年寫作小說的情感落點。
這些年,一直都是個觀看者。事實上,筆者曾提及寫作第一部長篇小說《朱雀》的因由,從對一座建筑的觀看開始。那座式微老字號“奇芳閣”的彩招和樓下租借者麥當(dāng)勞巨大的金黃色“M”,在全球化的語境中共生。當(dāng)然,如今極易被理解為某種經(jīng)濟的博弈或者文化隱喻。因此緣由,在那次從香港返鄉(xiāng)后,躬身反照,我正式開啟了關(guān)于家城的寫作?!吨烊浮返恼w創(chuàng)作過程,伴隨著一個“外來者”對六朝古都的“動觀”。他帶著豐然的憧憬與想象,進入了二十世紀(jì)的南京。而進入的起點,則是名為“西市”的建筑群落。在我寫作《朱雀》時,它新起伊始,定位為仿古建的市場區(qū)。其中售賣所謂古玩與文旅商品,是一片錯落的“青磚黛瓦馬頭墻”。如果奇芳閣所連接的是夫子廟貢院文化的人文傳統(tǒng),那么西市的營造顯然是以偽傳統(tǒng)作為它存在的肌理。在國外生長的主人公許廷邁卻認(rèn)為這一片錯落后必藏著身不由己“老去的年華”。他以動觀的方式游走這座城市的版圖,又以靜觀的方式流連于他所陌生或而似曾相識的空間。事實上,古城是一個很好的文化標(biāo)本,去承載戲擬式的在地細(xì)節(jié):地下賭場、由廠房改裝的實驗劇場、英語角、博物館與臺城遺跡。但這些空間,同時伴隨著與真實歷史之間的穿刺。前者便由此虛無,在歷史的重荷下坍塌與瓦解。對觀看者而言,這是一個去偽存真的過程,前提是你必然要擁有一雙“陌生化”的眼睛。事實上,在完成《朱雀》之后,我每年仍然會在返鄉(xiāng)時去西市看一看。而“西市”也在這年復(fù)一年的觀看下凋落而舊去,無形間接近了真實的傳統(tǒng)。連續(xù)二十余年的重走歲月,賦予西市更為豐富的意義,也足見時間對空間質(zhì)地的改變。
如果說,《朱雀》對城市的觀看取向,解構(gòu)了整體文本的敘述邏輯。那么在《北鳶》中,筆者則更為審慎地思索觀看的意義。應(yīng)該說,《北鳶》是一部比《朱雀》更“有準(zhǔn)備”的小說。大約因為寫作這本小說的基底,來自“非虛構(gòu)”的意念。因先祖父著作的責(zé)編的鼓勵,我用去數(shù)年的時間搜集資料,準(zhǔn)備撰寫一部關(guān)于中國近現(xiàn)代知識界發(fā)展歷史的紀(jì)實性作品。但由于家中長輩親友的陸續(xù)凋零,這個寫作計劃無奈中斷,最終未能成形。這期間整理的上百萬字的資料,卻讓我對祖父所處的時代產(chǎn)生了某種親近之感。也是這些資料,教給我對歷史的“靜觀”之道。它們?nèi)绱思?xì)節(jié),細(xì)于毫末,但又如此真實,真實得令人心動怦然。記得先祖父談畫意畫品,“汝當(dāng)求一敗墻,張絹素迄,倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久,隔素見敗墻之上,高平曲折皆成山水之象”3。我想,這便是細(xì)節(jié)的意義,輔以時間。因時間而流連,也因時間可水落石出、礴然成篇。
在漫長的整理與思考后,我決定寫一部小說,以細(xì)節(jié)決定我觀看時代的方式,付之于虛構(gòu)。當(dāng)然,在文學(xué)虛構(gòu)中,我們需要考量歷史的地位。這仿佛構(gòu)成某種悖論。格林布拉特(Stephen Greenblatt)等人曾呼吁:“打破傳統(tǒng)歷史和文學(xué)的二元對立﹐將文學(xué)看作歷史的一個組成部分﹐一種在歷史語境中塑造人性最精妙部分的文化力量?!?然而我們必然思索一點,遺留態(tài)歷史的價值為何?在對史實的靜觀中,我們?nèi)绾我晕膶W(xué)的方式得出結(jié)論?近期讀王笛教授的一篇文章,談《奶酪與蛆蟲》對他史觀的影響,心有戚戚??梢哉f,十余年前首次讀到這本書,金茲堡(Carlo Ginzburg)的觀點打動了我,歷史分析的基本單位應(yīng)該是人,“和我們一樣的人,就是我們之中的一員”5。對我而言,這是一種觀看的方式。“世界如奶酪”,不同納天地于須臾。前者以一種強烈的地域與個人的灼見進入歷史。在許多年后,當(dāng)我寫《北鳶》時,選擇了襄城,亦選擇了盧文笙與馮仁楨的目光。他們的原型是我的外祖父母。我記得其間與我外祖父對話的過程,那幾乎構(gòu)成兩種史觀的博弈。瑣細(xì)的個人記憶,在不斷地溢出歷史的緣起與結(jié)論。而個人記憶又在不同的場景中顛倒、重復(fù)、自我推翻。有那么一兩個瞬間,我?guī)缀鯇ψ约憾嗄甑慕烦WR感到絕望。這不是來自一個觀看者的絕望,而是被觀看者。我這才意識到,真正進入歷史的方式不是觀看它,而是成為它。我試圖進入外祖父講述的邏輯,漸漸進入一個耄耋老人驚人而無序的歷史記憶。我終于體會到歷史如潮的包裹,以“內(nèi)觀”的方式令我置身其中。
宏大因此而沉降,歷史機體中的細(xì)胞因此而被放大,毫微畢現(xiàn)。此時,作為觀看者亦由此而獲得一種“格物”的視野。由格物為眼,參與重建歷史講述的邏輯。每一定格,每一場景,都至關(guān)重要,成為歷史向前推進記事的繩結(jié),也是觀看歷史的命門。在《北鳶》中,有極短的一個段落,關(guān)于孟盛潯所主持的祭孔大典。在落筆前,我對春丁秋丁、府縣兩祀的日程,主祭的祭辭格式,祭服的具體樣式都做了詳盡的考察。一鱗一焰,其間皆有精微。其后埋藏著社會政治、歷史文化的緣由,甚而也包裹著人性。之于人,觀看的意義尤為重要??吹氖钦l,又怎樣看,尤為關(guān)鍵。新歷史小說著眼于邊緣人物,凡常萬物?!皯{君莫話封侯事,一將功成萬骨枯”,這是歷史觀的悲憫與廣袤。而所謂歷史人物,又如何來寫?“大敘事”著墨其功成與捭闔固然是一種寫法,卻忽略了人的立體。簡化其在另一維度的觀看面向。這一面向,可稱其為“人之常情”。在《北鳶》中,出現(xiàn)了石玉璞這個人物,其原型是筆者外祖的姨父。在民國初年頗負(fù)盛名的直系將領(lǐng),因其在民間的爭議,也曾屢屢為人所書。鴛蝴派作家秦瘦鷗在《秋海棠》中就曾寫過這位傳奇軍閥。但我不欲勾勒人生鼎盛,反注目于其在北伐大勢之下的沒落,也即寓居天津意租界的“寓公”時期。基于此,而將其置于家庭倫理結(jié)構(gòu)中進行觀看。脫下戎裝,他便是丈夫、父親與長輩。一切人的軟弱與庸常處,都是他的底里。面對昔日政敵的威脅,其現(xiàn)悕惶之態(tài)。他的夫人昭德道:“你造出了時勢,就莫怪時勢造出他這個英雄。”這是一個觀看者的結(jié)論。而這觀看者是一位婦人,來自成見中宏大敘事的邊緣。但其觀點的辯證,卻是當(dāng)局者的盲區(qū)。石玉璞身后,留下一對金絲楠棺槨給自己和夫人,浮雕為“漁樵問對”。這亦是觀看之道。由歷史而觀,納古今興亡于日常,是天下大勢;由倫理而觀,一漁一樵,見于夫婦之間,卻也超越了性別之囿。
現(xiàn)代人觀看歷史,必然代表著某種姿態(tài)。其對歷史的審視﹐本身是一個非常具有“侵入”意味的主題﹐張愛玲當(dāng)年曾請好友為自己的小說集《傳奇》設(shè)計封面﹐借用了晚清一張時裝仕女圖﹐“畫著個女人幽幽地弄骨牌……可是欄桿外﹐很突兀地﹐有個比例不對的人形﹐象鬼魂似的﹐那是現(xiàn)代人﹐非常好奇地孜孜往里窺視”。張氏言明﹕“如果這畫面有使人感到不安的地方﹐那正是我希望造成的氣氛?!?“不安”源自某種失衡的狀態(tài)﹐歷史客體與現(xiàn)代撰寫者之間力量的失衡。實際上﹐在此情形之下﹐歷史只能處于被動的地位﹐保持緘默。職是之故,此圖景亦令人省思。
筆者晚近的長篇小說《燕食記》里,也有一個來自現(xiàn)代的觀看者,名為“毛果”。這個角色長久陪伴著筆者的寫作,從《七聲》《戲年》到《瓦貓》。他觀看、部分地參與,但不介入事件的走向。他的身影往往與現(xiàn)世同奏共跫。他的生長軌跡,浮現(xiàn)身處時代的剪影。但于歷史,他則希聲與隱身。在《北鳶》中,他有唯一的一次現(xiàn)身:“只是,這一切默然間的發(fā)生,卻讓一個人深引為咎。即使時值暮年,毛克俞面對膝下叫做毛果的男孩,仍然自責(zé)道:那時我太粗心,這世上,差點就沒有了你外祖父這個人?!?這時的毛果,是長者回憶與言說的對象。歷史對他單向發(fā)言,告知他的血脈與根系所在。然而,也只一瞬,他便隱沒于一個更大的時間閃回中。及至《燕食記》,筆者決定讓這個現(xiàn)代人毛果,再次回到觀看現(xiàn)場。血脈則成了這觀看的憑據(jù)。因為血脈代表了某種傳統(tǒng)的因由,可親近亦帶有些微隔閡。事實上,我給予這個小說非虛構(gòu)與虛構(gòu)并置的結(jié)構(gòu),或呼應(yīng)當(dāng)年《北鳶》創(chuàng)作前那個寫作計劃的未竟之憾。非虛構(gòu)的層面,“我”是一個現(xiàn)世的研究者,出于歷史或隔膜,他帶著一種好奇的態(tài)度與來自家族情懷的驅(qū)動,投入了對歷史的演繹。資料、訪談、田野考察,在這非虛構(gòu)的鏈條,必須承認(rèn)部分復(fù)刻筆者在寫小說時所做的準(zhǔn)備。因此,這部作品就某程度上來說,天然帶有后設(shè)小說的性質(zhì)?!拔摇北厝皇莻€歷史的觀望者,在觀望中建構(gòu)或在建構(gòu)中觀望。一如小說中那位“越秀俚叟”所留下的資料,那是一段有缺口的歷史。開放、撲朔,恰似紅樓未完。在其中,部分史料擬自虛構(gòu),因在這缺口中觸碰到了一種溫度,那是人的溫度。人,從史料中走出,成為一個對話的起點。事實上,在晚近的作品中,筆者都在尋找著對話的基點:《瓦貓》中知識分子傳統(tǒng)和民間匠人傳統(tǒng),《書匠》中古籍修復(fù)的中西兩種淵源,《飛發(fā)》中粵廣與上海理發(fā)行業(yè)的兩支流脈。對話的意義,必然伴隨著差異、砥礪、融匯與和解。當(dāng)下與過去,又何嘗不是?!拔摇睅еF(xiàn)代人的疑惑,或有一些慢怠,面對了歷史。然而,面對漫袤的資料,“無可考,足嘆息”。這讓他的觀看,瞬間置于黑暗。這時,出現(xiàn)了一只手,默然牽引了他。他也便亦步亦趨,跟著走出了黑暗,眼前漸出現(xiàn)微光。是的,我們回避歷史,且對書寫歷史表示慢怠,很大程度上是因為“時間之盲”,造就來自非在場者的倔強。臺灣作家駱以軍曾以“經(jīng)驗匱乏者”自居,道出了大多寫者的焦灼。8于是,我為這個現(xiàn)代人設(shè)置了一位牽引者。這是自身一部分成為歷史的人,帶著他的時代經(jīng)驗,走到了當(dāng)下。因此,他有兩個名字,“五舉”與“山伯”?!吧讲笔撬欢芜^往的烙印,他便也帶著過去的重荷而來。他如雙面的水銀之鏡——一面映照著歷史,一面面對著現(xiàn)代。面對歷史,他是破碎的。過往令他滿布人性的傷痕,成為他參與歷史的明證。面對現(xiàn)代的一面,他平整且平靜。他身段的柔和,像是某種緩沖,令“我”不至與歷史的銳刃狹路相逢。他成了歷史的轉(zhuǎn)譯者。他帶領(lǐng)“我”游走于歷史的遺跡。
“我”對歷史的觀看,天然帶有著“山伯”之鏡的折射,跨越時間之墟,實現(xiàn)了新舊之像的并置。新的一端,多半關(guān)乎“地點”,那是類似哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所提出的“集體回憶”的憑據(jù)。重新修繕的庵廟、騎樓下隱秘的革命據(jù)點、改為麻將館的餐廳、凋落的工廠大廈。在“山伯”的陪伴下,“我”以粵港飲食史的查考為軌跡,由廣州、四邑、粵西、香港,動觀于嶺南袤然的遺留態(tài)歷史的叢林;而舊的一端,則是二十世紀(jì)二十年代以來粵港漫闊的時間長河。與其說它是畫卷,不如說它更似電影膠片。前者是綿延的,有封存許久后時日漫漶的痕跡。而后者卻具某種推陳出新的質(zhì)地,因而底色未必是灰白的。在當(dāng)代的情境中,它仍可能呈現(xiàn)出某種在場的瑰麗。它被當(dāng)代人的審美理解所放映,每幀彼此相連,每幀亦值得靜觀。在徐徐展開的放映中,倏然定格于某些段落,如花中世界,葉中菩提。太史第便是其一,堪稱嶺南極為精妙的文化容器。其作為真實歷史空間的意義,不僅因其見微知著,盛載著有關(guān)嶺南飲食發(fā)展的脈絡(luò)與淵源。更重要的是,它的繁茂與沒落,皆成為一個過渡性時代的凝聚。它與時代相連,同時又自足及自洽于時代。顯而易見,其帶有某種異托邦的性質(zhì),對于一個觀看者而言,這是有意味的幻象之源。如何令這幻象“幻”而不“虛”,是思考的重點。當(dāng)筆者查考史料,注意到粵劇大家江譽镠于太史第原型的出處,便確定“戲”的存在,可成為又一重觀看之道。主人公阿響與七少爺錫堃的初遇,源于對空間的“禁止”——頑皮的七少爺被禁止于太史第的仲秋堂會。一邊是良辰美景奈何天,一邊是七少爺與阿響分食一碗下欄飯;一邊是堂會盛大如梵景的“幻”,一邊是廚下胼手胝足的“實”。錫堃立于兩者間,無聲吟唱,為阿響在現(xiàn)實中“重現(xiàn)”戲中乾坤。就此意義上,錫堃成為在“幻”與“實”間穿梭的信使,也成為文本架設(shè)的中堅人物。在歷史真實的層面,具體至他的作品,無論是《李香君守樓》之于抗戰(zhàn)大背景的鏗鏘,抑或《梳洗望黃河》之于危難中民族對曙光的冀望,無不成為太史第與時代間最為深沉有力的應(yīng)和。從這個角度而言,因七少爺?shù)摹皯颉?,二十世紀(jì)的歷史景觀,有了“幻”與“實”雙重空間疊合的意味?!拔摇弊鳛橛^看者,也獲得更為豐富而復(fù)合的觀照對象。而在每一章節(jié)前所引的戲文、詩詞及地方志選段,亦意在強化文本此層“致幻”的意義。
值得一提的是,“我”在當(dāng)下對歷史的動觀軌跡,很大程度上取決于歷史空間自身的流轉(zhuǎn)。在小說的第二章,寫“我”隨榮師傅回到“得月閣”老號,參加一百二十周年慶典。
這間老店,自千禧結(jié)業(yè)。當(dāng)年的掌事、車頭、大廚在各地開枝散葉,倒還都尊這間老號。水源木本,除了香港的“同欽”、澳門的“頤和”,還有上海的“瑞香”、杭州的“嘉?!钡龋@天紛紛到場。人頭涌涌,共襄盛舉。又來了不少的媒體,也算是十分熱鬧?!叭鹣恪笔怯忻幕洸它c心連鎖店,我尚不知與“得月”的淵源。9
此時的“得月”,是因經(jīng)營之故退卻“茶樓”功能,成為“茶藝博物館”,完成在場空間向歷史空間的轉(zhuǎn)化。向其致敬的各地分號,可看作其在當(dāng)代社會中“同源性”空間的分化和延續(xù)。而如“瑞香”等新式粵點加盟店,被榮師傅視為老號的“晚節(jié)不保”,則是“偽歷史”空間的增值。
“我”圍繞廣州“得月閣”與香港“同欽樓”進行完整的觀看、記錄與敘述,某種意義上,亦成為對歷史本源的致敬。由香港的第一間茶樓“杏花樓”開始,粵港的飲食空間便實現(xiàn)了對近代歷史的定義與定格:1895年,孫中山與楊衢云、何啟、《德臣西報》記者黎德等人在這茶樓包間里草擬廣州進攻方略及對外宣言,并確認(rèn)起義成功后成立共和國政府,推舉孫中山為臨時大總統(tǒng)。
而這些空間成為歷史的見證,并非因為其面目嚴(yán)正雄大。相反“茶樓三教九流、龍蛇混雜,走私水貨等勾當(dāng)都在這里……故樓下耳目線眼眾多,方便掩護及躲藏,一有洋人巡警出現(xiàn),立即由底下通風(fēng)報信,逃之夭夭”8。由是可知,茶樓是典型的“民間”10文化空間,其以邊緣化的定位實現(xiàn)了對歷史的成就,亦提供了歷史觀看的獨特視角。在這視角中,日常的意義被放大。如列斐伏爾(Henri Lefebvre)所言:“日常生活是一切活動的匯聚處,是它們的紐帶,它們的共同的根基。只有在日常生活中,造成人類的和每一個人的存在的社會關(guān)系總和,才能以完整的形態(tài)與方式實現(xiàn)出來?!?1對日常的關(guān)注,也因此成為形塑與搭建歷史的磚瓦,甚至可說,歷史的密碼便藏身于日常深處。在《燕食記》中,筆者借由虛構(gòu)模擬了非虛構(gòu)的敘事方式,進入一座茶樓的遷延興變的肌理,皆自日常。而食物則順乎自然,構(gòu)成這日??臻g最表層亦是最為核心的觀看對象。所有有關(guān)食物的描述——烹飪的方式、作為時間/年節(jié)的刻度、作為人際/社會交往的媒介,都成為考察或形構(gòu)歷史的關(guān)節(jié)。職是之故,與其說這是一部由食物建筑為敘事邏輯的作品,毋寧視其內(nèi)核為以食物所建構(gòu)的中國人的日常生活邏輯所引導(dǎo)的歷史。在這書寫過程中,建構(gòu)與觀看是同步的,互為因果,亦相互滲透與驅(qū)動。
憶及陳從周的書齋名為“梓室”,蓋出其自謙之號“梓人”,是建筑工匠之意。他以一生對中國古典園林的研究與觀看,完成了作為建筑師的使命。文學(xué)體認(rèn)與對歷史的書寫,又何嘗不若此。其中奧義,亦足夠終身自勉之。
注釋:
1陳從周:《說園》,《品園》,江蘇鳳凰文藝出版社2016年版,第1頁。
2 鮑贊巴克、索萊爾斯:《觀看,書寫:建筑與文學(xué)的對話》,姜丹丹譯,廣西師范大學(xué)出版社2010年版,第96頁。
3 葛康俞:《據(jù)幾曾看》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版,第90頁。
4 王岳川﹕《后殖民主義與新歷史主義文論》,山東教育出版社1999年版﹐第163頁。
5 Carlo Ginzburg,The Cheese and the Worms:The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, Johns Hopkins University Press, 1980,p.xi.
6 張愛玲﹕《傳奇》,中國文聯(lián)出版公司1995年版﹐第2頁。
7 葛亮:《北鳶》,人民文學(xué)出版社1996年版,第327頁。
8 駱以軍:《經(jīng)驗匱乏者筆記》,臺北印刻文學(xué)出版公司2008年版。
9 2葛亮:《燕食記》,人民文學(xué)出版社2022年版,第49、15頁。
10 陳思和:《民間的沉浮》﹐《雞鳴風(fēng)雨》,學(xué)林出版社1994年版,第26頁。
11 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, tran. John Moore, London:Verso, 1991, p.97.