蔣立波：捕獲那“唯一之詞”
一
我們這一代人都是從上世紀八九十年代那個抒情時期過來的，最早寫詩大多緣于某種青春期的沖動，那時在大學校園里談戀愛，一般在約會前都不忘先在口袋里揣一首獻給對方的詩。也就是說，青春期的寫作本身就是自發(fā)、盲目、黑暗、沖動的產物，詞語需要裹挾熱血、酒精、荷爾蒙、幻象加速度運動，呈現(xiàn)出高亢、尖銳的聲調，像一列火車在不斷的提速中一路狂奔。很長一段時間里，那種青春期延續(xù)下來的軟弱的抒情，諸如未經審視而輕易進入詩歌的觀念性的東西，空洞的大詞和“圣詞”，凌空蹈虛的“不及物”傾向，確實曾頑固地盤踞在我的身體深處。其實，當我意識到要從這樣的“搖籃期”擺脫出來，也已經不早了。我下決心要跟自己過去的寫作分道揚鑣，是在詩集《尚未命名的燈盞》出版之后（這本詩集里的絕大部分詩作已被我自己否定，但仍然會有讀者不時向我打聽哪里可以購買，我一般都會斷然回絕他們的好意）。我認識到我在某種歧途上已經耽誤了太久。當然詩本身“既是大道，亦是歧途”（梁雪波語），必要的迷途與迂回也未必是壞事。大概是從2008年開始，我的詩歌中出現(xiàn)了一些新的變化，一種新的語言方式讓我逐漸進入某種相對開闊、從容和沉靜的地帶。正如美國詩人埃倫·布賴恩特·沃伊特所說，“詩是一種說出的方式，所以我想鑄造出一套工具、技藝的工具，有利于逼近那種說出的方式和靈視”。我覺得當一個詩人領悟出這樣“一套技藝的工具”，他才算是進入了一種自覺的寫作。說來慚愧，相比于很多早慧的同道，我是一個十足的“遲悟者”，我是在大多數朋友走了很遠之后，才想到要奮起直追的那一位（而且這中間曾有六七年時間，基本上是荒廢了寫作）。在這個意義上，我也是一名重新闖入詩歌圈的歸來的“陌生人”。
二
忘了是哪位外國詩人說的，一位作家一生只有兩次使用感嘆號的機會。這當然很可能只是一個比喻的說法，但也能夠說明寫作中的某些問題。我覺得自己至少已經使用了一次，所以我必須保持十二分的謹慎，努力克制自己使用感嘆號的沖動。我甚至愿意放棄這第二次使用的機會。但也有例外，尤其是在個別優(yōu)秀詩人那里，感嘆號卻意外地獲得了某種特殊的禮遇，比如在啞石的某些早期詩作中，突然出現(xiàn)的感嘆號有時會像一枚燒紅的鐵塊，被放置在冷峻的鐵砧上予以強力的鍛打，從而達成強烈的情感與經驗的合金。這樣的例子還可以舉出很多，比如藍藍，狄金森……
三
“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處于對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認為，就可以稱之為詩人。”這是俄羅斯詩人約瑟夫·布羅茨基諾獎受獎演說中的最后一段話。他精準地命名了詩人與語言相依為命的信賴關系，也就是說，這種信賴的程度越高，詩人對世界的感受力就越強，詩的言說也就越能觸及存在的本質。而值得注意的是，詩人和語言的信賴關系并非是單向的，而是相互的，在布羅茨基看來，甚至許多時候不是詩人在使用語言，而是語言在使用詩人。但在我看來，他對詩人在寫作過程中的被動性的夸大，也隱含著某種誤導，因為在這種對靈感降臨的等待和神化中，詩人具體的寫作實踐中對于語言的錘煉與鍛造，那種長期的技藝熔鑄與語言探索，有可能會被有意無意忽略了。就我個人的體會，我認為自己從來不屬于那種早慧的、才華橫溢的天才，我的學徒期可能比一般人所能想象的更加漫長。在那些大師面前，我絲毫不會羞于承認自己是終身的詩歌學徒。當然，毫無疑問，詩確實是一臺加速器，它幫助我們在混亂無序的世界的盲目運轉中，攪拌經驗與心智的碎片，建立起一種語詞與倫理的秩序，從而自成一個微型宇宙。或者說，詩某種意義上就是鏡中窺豹，我們從來都不可能看到豹的整體，而只是一個投影，一個虛幻的影子，那神秘、斑斕的一閃。也就是說，詩考驗于詩人的，更多是一種重構、轉換和綜合的能力，它當然得經過具體的描述和敘寫，但又必須超越這種“描摹”，上升到那種更大視角的觀照，由此才有可能抵達當代詩應有的豐富、復雜與深刻。
四
對于我來說，在哪里寫詩都一樣，包括自己身上背負的那些地域文化基因，有很長一段時間我似乎曾想努力地擺脫掉它們。我可能更傾向于一種“去地方性寫作”。因為詩歌作為一種特殊的知識，它不可能是一種單純的地方性知識，當然有些東西是無法擺脫的，就像一個從母體里帶來的胎記，它們肯定在無形之中塑造著、規(guī)訓著我的寫作，至少在詩歌里會有所體現(xiàn)，我想關鍵是如何轉換、消化、激活這樣一些板結了的文化元素與符號。詩本質上就是一種重構，它不能僅僅止步于現(xiàn)實的某種投影，而應該是一種類似于打碎之后的重新拼貼、熔鑄與塑造，就像七天之后神對一個新的世界的創(chuàng)造。有一個有趣的現(xiàn)象，在我的老家嵊州，越劇的發(fā)源地，那里的人被外地人不可思議地稱作“嵊縣強盜”，在這么一個越音裊裊、柔情似水的越劇的故鄉(xiāng)，怎么也難以跟強盜聯(lián)系在一起。但事實上，嵊州確實出過一個著名的辛亥英雄、綠林大盜王金發(fā)。所以說地域文化也不是單一的面向，越地文化中既有憤怒和沉郁，也不乏柔情與逸樂。
五
詩歌中的引用，我覺得它不僅僅是一種必要的修辭手段，而且還有可能是一首詩的有機組成部分，因為某種意義上，詩歌寫作其實是一種“互文寫作”，我們都無可避免地置身于某種傳統(tǒng)或經典之中，或者說，這是我們可以依賴與借重的文學資源和精神礦脈，甚至可以說，我們和策蘭，和李白、杜甫，其實也是“同時代人”。記得西渡在回憶他的童年閱讀與詩歌教育時說到，“在少年時代開始閱讀屈原、陶淵明、李白、杜甫、孟浩然的時候，他們對我并不是古人，而是活生生的人類個體，真真切切地活在我的呼吸之間，也活在我眼前的自然中，與我分享著同一天地”。所以如果處理得當，我認為引用與化用也可以成為一首詩的有機組成部分，對一首詩的“原創(chuàng)性”絲毫不會有損害，相反，它可以為我們的詩帶來一種陌生感和異質性，一種微妙的語言張力。這在古典詩歌中同樣可以見到，比如在杜甫的某一行詩里，我們會發(fā)現(xiàn)其實存在屈原的半截詩，當然他這個是化用或者用典，但本質上也是一種“互文”。
六
詩人回地曾經從詩人形象的變化談到我詩歌寫作的某種美學轉向，確實如他所注意到的，我近年詩歌中“公共主題的凸顯，及詩句修辭強度的增強（不斷出現(xiàn)的知識考古學傾向的觀念化用詞）”，與我曾經作出的一個詩學宣告正好逆向而動：我曾經強調詩歌語言的直接，曾經希望以“為光明和清澈發(fā)言”的姿態(tài)，宣敘族群隱藏的詩歌意志。這背后一個很重要的原因，就是“詩歌在現(xiàn)實語境面前遭遇的修正”。我認為每一位詩人，在這樣的一種現(xiàn)實語境面前，都需要在自己的詩歌中做出某種回應，不管是自覺的，還是被迫的。它逼迫我做出回答，當然這種回答絕不只是某種道德姿態(tài)的宣告甚至立場的簡化，而是個體置身一種共同的精神現(xiàn)場與倫理困境之后切膚的感受、體驗與經驗，并通過語言的肉身來予以賦形與呈現(xiàn)。而與這種努力相對應的，必然是形式上、修辭上的變化，言說的艱難肯定會帶來修辭的艱澀和復雜，甚至變得晦澀、含混。
七
我贊同適度的晦澀，甚至從一個極端的角度來看，晦澀也是新詩合法性的某種擔保。早年我寫過幾首月亮的詩，類似“月亮，你這千年的佳釀”這樣的句子曾被小范圍傳誦，現(xiàn)在我還會寫到月亮，但現(xiàn)在更多的是像“半個月亮在天邊翻著白眼”“死亡的銀骨針”“莫非月亮和我們一樣，也有一張骯臟的臉”這樣的描寫，也就是說，像“月亮”這樣的原型和古典意象，也必須經過必要的變形、彎曲、破碎和壓鑄，必須放置在某種難度的鐵砧上經受錘打和技藝的淬煉，才能進入我們的詩歌。從這個意義上說，我需要寫出的肯定不是一種段子或口水聯(lián)手的小聰明（哪怕貼上“事實的詩意”這個光環(huán)），也不是抽干情感與判斷的所謂“零度寫作”，而只能是一種綜合了情感、心智、經驗、想象，能夠以獵犬一樣敏銳的嗅覺、觸須和速度，抓取并捕獲那“唯一之詞”的“零度以下寫作”。
八
對我來說，“大詩人”是一個過于遙遠、宏大，乃至不可能完成的目標，這是考慮到自身的局限和若干外部因素之后謹慎的選擇和定位。我的理想是做一名“小詩人”，或者在“大詩人”的陰影里可以被偶爾打量的“次要詩人”。盡管在艾略特看來，在讀一個當代詩人時，我們并不真正關心他是否是一個“主要的”或“次要的”詩人，而只在意一首詩是否打動了我們。至少在我看來，“次要詩人”可以是“重要詩人”的一個不可或缺的補充，“小詩人”也可以因其“小”而呈現(xiàn)時代的褶皺與更多細微的、因此也往往易被遮蔽的部分。所以我在使用“小詩人”這個詞的時候，并非意指詩的氣度與格局，亦非指涉詩人胸襟與境界，而是更多關照詩的細部，著眼于語言本身更為微妙，也更為迷人的肌理，從而讓讀者有可能真切感受到詩歌內部的精神壓強與語義氣流。
