李浩：小說“碎片”的可能性
“碎片是我唯一信任的形式。”唐納德·巴塞爾姆說道。他強調(diào)，小說寫作應(yīng)像“藤壺在沉船的殘骸或巖石上面生長。我寧要沉船的殘骸而不要一艘航行的船。事物自動地附著在殘骸之上”?！槠绞?，是以一種片段的、拼貼的、“非集中性”的，將文本變成片段與片段之間的跳躍式粘接：這是它的基本性構(gòu)成。它的內(nèi)部往往有限度地包含著整合的力量，在主題上，或在故事上，但在表面的呈現(xiàn)上它顯現(xiàn)的卻是“破壞”和“增生”。
正因為它所包含的非邏輯性跳躍，以及那種對主題和故事的“破壞”與“增生”，我們習(xí)慣上將它看作是一種新穎的、具有強烈“后現(xiàn)代”特質(zhì)的“新方法”，是現(xiàn)代思維條件下的一種嶄新方式，以至蘭斯·奧爾森在言說唐納德·巴塞爾姆的小說創(chuàng)作的時候?qū)ｉT地對碎片方式進行了“前史”梳理：“他的殘骸是拼貼，這一形式源于多斯·帕索斯的新聞短片與喬伊斯在埃俄利斯一章中的報社（我們又回到了新聞），也同樣源于六十年代藝術(shù)的自我迷戀，對其自身的地理即顏料、形狀與線條的地形的探索?！薄谖铱磥?，“碎片”方式很可能是古老的，它甚至與小說的誕生一樣古老，只是在演進的過程中它因為“過于”不合設(shè)計規(guī)則而被拋棄，甚至在一個相對漫長的時期它都被看作是欠缺和匱乏，是一種需要修正的錯誤。請允許我再次引用羅素：“哲學(xué)理論，如果它們是重要的，通常總可以在其原來的敘述形式被駁斥之后又以新的形式復(fù)活。反駁很少能是最后不易的；在大多數(shù)的情況下，它們只是更進一步精煉化的一幕序曲而已?！毕鄬τ谖膶W(xué)和文學(xué)樣式來說，道理同樣如此，如果它們是重要的，通?？偪梢砸孕碌男问街匦聫?fù)活——只不過，它們其中的確有演進和更變，這種演進、更變有時會顯得極不相似，甚至“面目全非”。為了佐證自己看法的正確性，我也許需要也進行一下個人的梳理。
說“碎片”方式是古老的并且與小說的誕生一樣久長，是出于對人類思維基本常識的一個猜度：在我們?nèi)祟愰_始意識活動的最初，我們的思維方式和言說方式大抵是碎片的、淺邏輯的，人類會以“碎片”的方式向他者講述他最想表達出來的信息、故事，尤其是具有小說感的那種故事，是在我們的思維越來越發(fā)達、越來越有邏輯性的過程中慢慢建筑起來的，即使如此，偶爾的“碎片”樣態(tài)還會不自覺地進入到我們的小說中，它有時會被稱為“離題”或者“閑筆”。在現(xiàn)在依然以民間吟唱方式流傳的《格薩爾王》，它的里面始終有不斷的碎片式閑筆的出現(xiàn)，這是所有說唱藝人共有的特征，它甚至有意地構(gòu)成一種敘述拖延，讓故事變得繁復(fù)、多向甚至小小地失序；在《荷馬史詩》和薄伽丘的《十日談》中，也時常有“離題”性的片段插入，譬如《奧德賽》第八卷“聽歌人吟詠往事英雄悲傷暗落淚”中對于阿瑞斯與女神阿佛羅狄忒偷情被跛足的匠神用精巧的蛛網(wǎng)將他們綁住的那段，譬如《十日談》中第二日結(jié)束、新故事開始之前對于內(nèi)菲萊“女王”主持日常時場景描述的插入……中國的小說，像《紅樓夢》或者《金瓶梅》，里面也充溢著不少與主題無關(guān)的片段，凝聚于一景一物，或者一個插入的“遙遠故事”；而像《堂吉訶德》《項狄傳》《巨人傳》，那種碎片化插入則更為明顯突出。在普魯斯特《追憶逝水年華》、喬伊斯《尤利西斯》和威廉·福克納的《喧嘩與騷動》之中，“碎片呈現(xiàn)”也往往是其中不可或缺甚至是有著爍亮之光的部分，當(dāng)然它也偶爾地出現(xiàn)于像《包法利夫人》《呼嘯山莊》《罪與罰》和《金色筆記》等這類傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中。而在那些具有后現(xiàn)代主義色彩的現(xiàn)代文本中，“碎片”成為了一種被刻意凸顯、運用的寫作方式，它與思維認知的變化有緊密的關(guān)聯(lián)：他們認為，碎片思維是一種真實，它是我們本真的思維方式，我們的思維習(xí)慣一直是發(fā)散的、偶發(fā)的、容易突然被中斷或者被牽走的，而邏輯性思維和小說中的波瀾起伏均是“人為設(shè)計”，是對自然狀態(tài)的扭曲；他們認為，世界本身是非線性、非邏輯性的，充滿著突發(fā)和偶然，我們小說的某些邏輯性設(shè)計是對生活復(fù)雜性的粗暴簡化，是對復(fù)雜性的拒絕；他們認為，習(xí)慣性的邏輯思維太容易把歷史、文化和社會生活做出簡單化處理，用簡單思想、陳詞濫調(diào)和臆想的必然性理解我們的生活、我們的世界，而這是不值得信任的，這種思維方式已經(jīng)造成了諸多的人類災(zāi)難和種種對立，它不能主導(dǎo)我們的生活也不能主導(dǎo)我們的寫作樣貌……在庫爾特·馮內(nèi)古特、威廉·加斯、羅伯特·庫弗以及唐納德·巴塞爾姆的小說寫作中，我們可以較為清晰地看到“碎片”方式所獲得的創(chuàng)造性應(yīng)用。
必須承認，在古典小說、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說、后現(xiàn)代主義小說中，“碎片”方式的運用有很大的區(qū)別，它們的表現(xiàn)和特質(zhì)是很不同的。在古典小說、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說、現(xiàn)代主義小說中，“碎片”方式的運用往往是局部的、節(jié)制的，占有的比重相對較輕；只有到了后現(xiàn)代主義的小說中，“碎片”方式才獲得了驟然的重量和文本比重，甚至，成為主體。不過，我還是愿意將它看作是一個延續(xù)的、有脈流的方法，只是后面的寫作更大地、具有災(zāi)變性地發(fā)展了它的可能；任何一種技藝方法，它都可以與之前的所有成功經(jīng)驗“互通有無”，然后根據(jù)自己的寫作和它的可能性再發(fā)新變，因此我們不必要為它們的已有建立溝壑，將其斷然分開。我們在這里談?wù)撔≌f技藝、方法的可能，就應(yīng)將這種技藝方法的種種不同呈現(xiàn)盡可能地充分展現(xiàn)，提供有效的參照。
小說中的“碎片”方式，一種是“閑筆”式的切入。它在之前的傳統(tǒng)小說中較為常見，是“碎片”方式的常有操作。它是溢出性的，但往往是作家寫作中的興奮點，對小說的向度豐富有一定的拓展。譬如瑪格麗特·杜拉斯《情人》中對于海倫·拉戈奈爾的身體進行的那段描述：海倫·拉戈奈爾在長凳上緊靠著我躺著，她身體的美使我覺得酸軟無力。這身體莊嚴(yán)華美，在衣衫下不受約束，可以信手取得。我從來沒有見過這樣的乳房。我從來沒有接觸過。海倫·拉戈奈爾，她對什么都不在意，她在寢室里裸露身體來來去去全不放在心上，海倫·拉戈奈爾是不知羞的……男人的身體形狀可憐，內(nèi)向。但是男人的身體的形狀不會像海倫·拉戈奈爾那樣不能持久，計算一下，它只要一個夏天就會消損毀去……它并不緊聯(lián)主題，但形成一種有張力的“對照”。
還有一種，是過渡性的，它是兩個故事之間有銜接感的“喘息”，并使得故事形成一個小小合力。譬如在《十日談》中每一段故事結(jié)束之后的重新發(fā)起：《十日談》第四天已經(jīng)結(jié)束，第五天由此開始，在女王菲亞梅塔的主持下，大家講了情人們經(jīng)歷磨難、結(jié)局美滿的故事。東方大白，朝陽的光輝灑滿了我們的這個半球。鳥兒一早晨就在枝頭囀叫，甜美的歌聲催促菲亞梅塔起身。她下床后喚醒了女伴們，又派人去叫醒三個青年，然后款步走到外面的田野，在沾著露珠的草地上散著步，同伙伴們有說有笑。她們覺得陽光有點熱時回到別墅里，喝了一些美酒，吃了一些糖果，略事休息……大家遵照女王的布置在噴泉旁邊集合。女王登上寶座，笑吟吟地望著潘菲洛，讓他牽頭講些結(jié)局美滿的故事。潘菲洛欣然從命，開始說——再譬如，伊塔洛·卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》，它寫下的是十個只具有開頭、始終保持在故事開始時的魅力感上的奇妙故事，中間的連絡(luò)性故事（一個男人和一個女人到書店交換看到的不同“裝訂錯誤”的《寒冬夜行人》）也是碎片性的，它具有過渡和鏈接的雙重功能。
“碎片”使用的第三種方式，是體現(xiàn)故事的喧嘩感，讓眾多人物的不同對話“插入”在同一敘述場域中，從而構(gòu)成一種眾聲喧嘩、淹沒主體的效果。像《包法利夫人》中包法利等人參加永鎮(zhèn)“州農(nóng)業(yè)展覽會”時碎片化話語的相互插入（羅道耳弗的話語；愛瑪·包法利的話語；主席臺上州行政委員廖萬的官方講話；郝麥與勒樂先生、藥劑師的對話；杜法赦的呼喊等等），像《地下室手記》中，“鼠人”拜訪西蒙諾夫時，與另外兩個老同學(xué)弗菲什金、特魯多利波夫一起參加扎沃科夫告別晚宴的場景，它也是以碎片式的對話為支撐，這里面有多種生活、多種主題和多種側(cè)面，它們并不具有完整性，但會使得“鼠人”感覺沮喪和屈辱并誘使他有所爆發(fā)，最后被趕出了聚會。這里面每個人的表達表述都可看作是碎片的性質(zhì)。
“碎片”使用的第四種方式，出現(xiàn)于情緒波瀾達到高潮或處在極度不穩(wěn)定狀態(tài)時，多發(fā)生在情緒的爆發(fā)或者近于失控的狀態(tài)下——它展示的是在那一時刻心理的巨大波動和難以自抑。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中，先后有多段使用碎片呈現(xiàn)的方式“強化”主人公的情緒波瀾，重點有兩段描述，一段是拉斯柯尼科夫?qū)⒎鸥呃J的老婦人殺死之后，他在酒店的報紙上讀到了“要找的”新聞，這使他的緊張、恐懼、自責(zé)和辯解以及內(nèi)心里復(fù)雜的情緒幾乎都到達極點，這時，他看見了書記官扎梅托夫，他的出現(xiàn)成為壓倒拉斯柯尼科夫的最后稻草，于是，他湊近扎梅托夫，讓他支起耳朵：
“以后再說，此刻，老弟，我對你說……不，不如說‘我自招’……不，那也不好；‘我寫一張憑證，你拿去?！易C明我在看，我找……”他睜大眼睛又停止了，“我找——而且故意到這邊來找——找謀殺那個老太婆典當(dāng)主的新聞，”他最后慢慢地說，幾乎聽不見，他的臉貼近扎梅托夫的臉，扎梅托夫也看著他，不把臉有半點兒避開。最讓扎梅托夫驚奇的地方就是接著約有一分鐘的默然，他們倆相互瞪著。
“即使你看那些新聞又如何呢？”他最后喊道，昏亂而且不耐煩似的?！澳桥c我無干！又如何呢？”
……新聞里的事件和對它的談?wù)撌抢箍履峥品驈娦械夭迦氲阶约号c扎梅托夫的對話中的，所以扎梅托夫毫無準(zhǔn)備，不知所然更不知所以然；而拉斯柯尼科夫的話中也呈現(xiàn)著碎片化的、欲言又止的成分，這種跳躍和非邏輯性恰恰充裕合理地表現(xiàn)了拉斯柯尼科夫的內(nèi)心波瀾。另一段，出現(xiàn)于第三章，矮胖的、工人模樣的男人在指認拉斯柯尼科夫“你就是一個殺人犯”之后，拉斯柯尼科夫雙腳蹣跚著、膝蓋顫抖著回到自己的房間，他的大腦里有一段片斷的、沒有秩序的、不連續(xù)的影像，而思緒也呈現(xiàn)出類似的狀態(tài)：
“他是什么人？那個好像從地下走上來的人是誰啊！他在那邊看到了什么？他分明全看見了，那他站在哪里，是在哪里看見的？他怎么此刻才從地下跳上來？這是能夠的么……”拉斯柯尼科夫繼續(xù)說著，他又顫抖著，“尼古拉在門后面發(fā)現(xiàn)的首飾匣——那夠的么？一條路徑么？你弄錯了一點，就可以造起一座證據(jù)的金塔！一只蒼蠅飛過而看見了！這是能夠的么？”他忽然又厭倦了，覺得自己身體變得極為軟弱?！拔冶緛碓撁靼椎?，明白我將怎么，我怎么會提起利斧來殺人呢。我本該先明白……但我以前實在清楚的！”他絕望地自語著。他常常對某種問題而發(fā)癡。
“不，那種人并不像我這樣的。那些為所欲為的領(lǐng)袖在進攻土倫，在巴黎進行大屠殺，把一支軍隊忘在埃及，在遠征莫斯科時消耗了五十余萬人，最后在維爾諾說了一句雙關(guān)語便溜之大吉。在他死后，人們還給他建了祭壇——由此可見，他可以為所欲為。不，這種人好像不是肉做的，而是銅或鐵打造出來的！”
一個驟然而來的念頭使他不覺大笑起來。
“拿破侖、金字塔、滑鐵盧，以及一個卑賤的瘦骨嶙峋的老太婆，一個榻下放著紅色柜的典當(dāng)主——把這兩件事扯到一起，哪怕波爾費利·彼特羅維奇也未必能領(lǐng)會其中的奧妙！他們哪能領(lǐng)會得了呢！那他們沒有這種悟性。他們會說：‘拿破侖怎么會往一個老太婆的床底下爬呢！’唉，廢物！”
他覺得自己似乎正好發(fā)狂：他陷入了一種類似發(fā)熱的病癥一樣的興奮情緒中了。
“那老太婆簡直是胡扯。”他興奮地、沒條理地想著?！澳抢咸乓苍S是錯誤也不一定，但她不完全是頂重要的！那老太婆單單是一種病癥……我想快快跨過去。我不是去殺人，是殺主義！我殺了主義，但我不會跨過去，我還在這邊站著呢……我只會殺人。而且我甚且那個也不會的……主義？那個呆子……不，我的生命不過一回，我永不會再有；我不渴望‘人的福音’的到來，我只要生存，否則寧可不活了。我要瞻顧我母親的饑腸，但把我的盧布塞進衣袋內(nèi)，同時我也期待著‘人的福音’……”
第五種，“意識流”式碎片方式。從局部來看，幾乎所有的“意識流”小說都可看作是碎片方式，它們有著類似的跳躍、平行和非秩序感，強調(diào)意識的自由流動和不受控，也都強調(diào)意識的原初狀態(tài)——二者有相當(dāng)?shù)慕患蛉诤希灿行⌒〉膮^(qū)別：“碎片”方式大約更側(cè)重于碎片“碎”的一點，就是它片段的獨立性和非秩序性，而“意識流”則更側(cè)重于“流”的方面，即流動中的某些延續(xù)感，它還是有一種更內(nèi)在的控制和邏輯關(guān)系。
第六種“碎片”方式：文字拼貼。即將一段出現(xiàn)于書籍、報紙或刊物上的文字以拼貼的方式“原封不動”（或加以簡述，或加以戲仿）地鑲嵌于故事之中，使它呈現(xiàn)出一種文本疏離的狀態(tài)，有時會以此強調(diào)現(xiàn)實感，有時會以此強調(diào)陌生化，有時會以此強調(diào)關(guān)聯(lián)性、豐富性，有時則以此強調(diào)“無意義”，我們的生活、生命不過是被那些呆板的、僵硬的、非本質(zhì)的新聞事件遮蔽在后面，它毫無重量……在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說中，他使用的文字拼貼更多是延展性豐富，像是中國古典詩歌中的“化典”，是通過另外的一個故事增厚這個故事，讓它更具有重量感；米蘭·昆德拉碎片化的簡述式拼貼撐開了小說，讓小說別有深意。在長篇小說《母鼠》中，君特·格拉斯以戲仿的方式加入了一段演講，它是“文字拼貼”的有意變化，強化的是某種反諷意味：尊敬的聯(lián)邦議長，女士們，先生們！此刻看見諸位坐在經(jīng)過精心安排的席位上，宛如夢中。因為是夢中走上講壇，所以在演講中，不免一些細節(jié)輪廓模糊，而另一些則有棱有角會刺傷人。夢境中的畫面總是不同尋常，總是有失協(xié)調(diào)的。據(jù)研究結(jié)果，夢境雖在高層次上作評判，但最終對什么都敷衍了事。比如現(xiàn)在，才對座無虛席的會議廳掃了一眼，黨團與黨團之間的界限就開始模糊了，我再也看不見各黨各派，眼前只有各種各樣的興趣了……《包法利夫人》中“州農(nóng)業(yè)展覽會”行政委員的演講也可看作是碎片拼貼式的插入，盡管其中也包含有戲仿的成分。威廉·巴勒斯的《寒春新聞》中，開始的時候它還具有故事的模樣，而到“對勘測線的多年等待”一節(jié)中，被裁剪的碎片式痕跡驟然變重，其中毫無關(guān)系的意象層層疊疊：戰(zhàn)士、手槍、管道工、馬丁、一個名叫克里科的人、一只遙遠的手、死亡之星、起風(fēng)的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇運用“碎片式”方法完成的小說《走在你身邊的第三者是誰？》之中，他有意按報紙新聞的方式將文字分成三欄，第一欄記述的是他的旅途見聞，近乎日記；第二欄則記述見聞激發(fā)的內(nèi)心感受和思考；第三欄，則是威廉·巴勒斯的閱讀摘要，它進一步強化了小說的碎片性和拼貼性。必須承認，威廉·巴勒斯的小說具有相當(dāng)強的實驗性，我對“實驗性”這個詞不含褒貶——它在許多時候是雙刃，但如果我們的寫作沒有試錯沖動就一定是呆板和滯后的，它就喪失了創(chuàng)造性和創(chuàng)造價值。威廉·巴勒斯所接受的是讓·弗·利奧塔理論的影響，他和他們認為，隨著總體性的坍塌，“人們已經(jīng)不再懷念失去的敘事。但這并不意味著他們墮入了蠻荒狀態(tài)。拯救他們的是這么一種意識：合法性只能來自他們自己的語言實踐和交流互動中（在后面的文字中，我們將對這一說法再作審視）?！本褪窃凇蹲咴谀闵磉叺牡谌呤钦l？》第三欄中，威廉·巴勒斯如此插入：“人一開始接觸的便是文字，文字是個什么東西！當(dāng)然，伙計，習(xí)慣是很難改變的。人類寫了50萬年的RX，突然停止自然困難。但我卻在醫(yī)德的指引和健康委員會的干涉下，不再拘囿于文字了?！薄谑褂梦淖制促N的碎片方式時，威廉·巴勒斯甚至表達了對文字的不信任，這樣的不信任其實也是部分后現(xiàn)代主義小說家們共同的價值取向。
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