蔡東：小說落在世間之二三事
寫創(chuàng)作談，就算談自己的具體作品，心底也擔(dān)憂，怕一不小心變成一份產(chǎn)品說明書或夸飾出小說文本中并沒有的精彩。另外，哪怕作者，也不太可能完全知悉一部小說從無到有的全部。海明威在《流動的盛宴》中說了一句話，“這短篇在自動發(fā)展，要趕上它的步伐”，非夸張玄虛之辭，體驗過小說寫作的人，都明白他在說什么。小說從醞釀到完成，有落實設(shè)想的常規(guī)環(huán)節(jié)，也有突然變化的奇妙時刻。好小說的誕生關(guān)聯(lián)某些神秘瞬間，有作者也無法說清和還原的異變。不太信任口氣篤定的文章，確然地知道，小說是如何一點(diǎn)點(diǎn)生長成形，終于落在世間的。創(chuàng)造性工作也有規(guī)律和方法，但每一步都了然于心，顯然可疑。只能嘗試說說，閱讀和寫作中可以總結(jié)的部分，那些曾隱約浮現(xiàn)并終被捕捉到的認(rèn)識和感受。
寫下第一句話
寫小說多年，回顧起來，習(xí)作階段時對怎樣寫下第一句話頗躊躇，后經(jīng)驗漸豐，便成為感覺派，似未作辨析，跟從感覺便可開篇。
敘述視角關(guān)乎人稱，卻不等同于人稱。敘述視角的選擇當(dāng)然重要，不做出選擇就無法寫下第一句話，但我覺得這選擇不具有絕對性和唯一性，有時候依據(jù)敘述的方便，有時候，則近于一種直覺反應(yīng)。我的很多短篇小說，既可用第三人稱，也可用第一人稱，小說敘述的質(zhì)量關(guān)鍵在于視角和人稱的結(jié)合使用。有一種情況，希望自己作為真實作者是藏起來的，以冷靜態(tài)度講述，就自覺拉開距離，取第三人稱有限視角，比如《日光照亮北斗》。有的故事是高情感含量的，充沛，濃烈，就采用第一人稱，比如《她》《來訪者》《月光下》，雖然小說里的“我”仍然不是寫作者本人，但寫作過程中更易投入。
楊義先生的敘事學(xué)大著中，視角篇單列一章，多有創(chuàng)見。如今的創(chuàng)意寫作書系，也對視角有深入研究。不用術(shù)語，不做排列組合，嘗試用簡單的一句話概括敘述視角，大概是：誰在講述，知道多少。
當(dāng)故事來了，人物出現(xiàn)了，細(xì)節(jié)攢夠了，虛構(gòu)寫作者關(guān)于視角選擇的所有思量，是要在可信和可親之間找到平衡，并在“tell”和“show”之間盡量偏向后者。就從偵探小說開始說起，這類小說情節(jié)復(fù)雜，推理細(xì)密，關(guān)于真實作者、小說人物和讀者間關(guān)系的把握，偵探小說極為考究、得其精要。
試想一下，貝克街221B號福爾摩斯的故事是怎么開始的？《血字的研究》為福爾摩斯探案故事第一篇，首篇并未取用第三人稱敘述視角，即從福爾摩斯的角度敘事。故事的敘事者是“我”，也就是醫(yī)學(xué)博士約翰·華生，這部小說是以約翰·華生回憶錄的形式呈現(xiàn)在讀者面前的。
長著蛋形腦袋的比利時大偵探波洛的故事又是如何講起的？他第一次出場是在斯泰爾斯莊園。小說《斯泰爾斯莊園奇案》是阿加莎·克里斯蒂的處女作，也是成名作。這部小說的知名度遠(yuǎn)不如《尼羅河上的慘案》，但細(xì)究起來，尼羅河名篇中罪犯的詭計正是脫胎于莊園一案。小說這樣開頭：轟動一時、引起大眾強(qiáng)烈興趣的“斯泰爾斯莊園案”已漸漸落下帷幕，盡管如此，此案人盡皆知，我的朋友波洛和那家人都要求我把整個故事寫出來。我們相信，這將有效地制止那些仍在流傳的聳人聽聞的傳言。
因此，我決定簡單寫一下我和此事有關(guān)的情況。
我們會發(fā)現(xiàn)，波洛精彩的探案故事，大部分是由黑斯廷斯講述的。黑斯廷斯是波洛的好朋友，也是破案助手。
再比如大家更為熟悉的劇作，《基本演繹法》《劉易斯探案》《摩斯探長前傳》等等，不難看出一個有趣的事實：偵探常常有個伴，并非孤身一人。英國ITV拍到十二季的《探長薇拉》，性情孤僻的女探長都有一位年輕的同事相伴破案。
探案故事情節(jié)錯綜，需交代給讀者的背景、線索、人物等極為繁多，再就是破解過程回環(huán)反復(fù)，一層層揭開，大量的對話在所難免。最后，偵探召集眾人齊聚一堂，開會般揭開關(guān)竅的一刻尤為關(guān)鍵和隆重。所以，偵探不沖著讀者“說話”，不直接對著讀者宣講，他的發(fā)現(xiàn)他的推理，說給助手，展示給助手，通過助手轉(zhuǎn)一下，輾轉(zhuǎn)回旋再到達(dá)讀者，這很重要。這是直給和宛轉(zhuǎn)的區(qū)別，讀者不易產(chǎn)生被“告知”的反感和疲倦，是能動地、深度地參與破解全過程。偵探與助手間的有趣互動，也緩解了盤問環(huán)節(jié)的枯燥，調(diào)劑了行文節(jié)奏。
偵探身邊的“我”，黑斯廷斯或華生，像代替讀者參與破案，他們不具備大偵探的縝密思維，跟讀者一樣茫然且好奇?！拔摇彼邢抻钟H歷全程，代替讀者“看”和“問”，直到案情層層剝開，真相大白。推理小說常見的這種視角選擇，適宜于復(fù)雜劇情的展現(xiàn)和隱藏，同時，淡化了作者和讀者對案情知曉程度的不平等色彩，讀者和故事敘述者之間維持恰到好處的親密，又保有一定距離。
《喧嘩與騷動》《贖罪》《甜牙》《了不起的蓋茨比》《羅杰疑案》等作品，本身的可信度或結(jié)尾的爆發(fā)力，與敘述視角的選擇有很大關(guān)系。但是讀托爾斯泰、霍桑、狄更斯的小說，又覺得視角沒那么重要。那敘述多任性，就是有本事讓讀者沉浸在他們創(chuàng)造的世界，壓根不在乎誰在講述，也無暇注意并不統(tǒng)一的視角。最要緊的，還是用什么樣的語言來敘述。
好語言的模樣
小說家關(guān)于故事的想法，其鋪陳、描述、推進(jìn)、收束，各種技術(shù)的運(yùn)用，都借助語言來實現(xiàn)。我更看重語言，很多時候有望拯救一個故事的，是語言。作家提筆寫作，先要有語言上的追求，你打算用什么樣的聲音、腔調(diào)、詞語來寫這個小說。作家的語言也應(yīng)該具備獨(dú)特性和辨識度，像一個人的面相、體態(tài)和氣質(zhì)，說話的音色、語調(diào)和節(jié)奏，是區(qū)別于其他人的。
閱讀經(jīng)驗尚不豐富時，華美的長句、絢麗的詞語很容易吸引我。有一類作家的語言撲面驚艷，洛可可式美學(xué)，鏤金錯彩，落英繽紛，至今也心儀這種語言風(fēng)格，但更注重識別，語言是否耽溺華麗而流于空洞。
我喜歡準(zhǔn)確質(zhì)密、注重細(xì)部的語言，重點(diǎn)部分舍得用工筆，不會出現(xiàn)籠統(tǒng)、大略、不上心的描述。準(zhǔn)確的語言有助于構(gòu)建起故事發(fā)生的物理世界，可視，可感，可觸。這個物理的部分很重要，是虛構(gòu)小說具備真實感的基礎(chǔ)之一。《紅樓夢》大觀園多么真實具體，三里半的大小，內(nèi)中的園林建筑皆細(xì)致描述，是古代的虛擬實境。如第十七回所述，只見進(jìn)門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路，上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打的床幾椅案。從里間房里又有一小門出去，卻是后園，有大株梨花，闊葉芭蕉，又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。床幾椅案合著地步打的，相當(dāng)于今日之定制家具，后園的植物為梨花芭蕉，而非含含糊糊一棵樹。
綠幕無法包辦一切，制作精良的影視劇亦重視質(zhì)感，講故事之前，先以不菲成本搭景置景及取外景，如某些電視劇，景假了，粗糙了，觀眾不容易進(jìn)入，只能靠劇本和演員表演來彌補(bǔ)?！杜P虎藏龍》故事演員一流，也不忽略實體的世界。李安會講故事，有深厚美學(xué)修養(yǎng)，取景竹海、天山、宏村等地，拍出一幕幕神韻天然的畫面。美劇《西部世界》多處取景，仿生人接待員活動的主題樂園充滿真實質(zhì)感，劇情在峽谷、河流、砂巖中展開，極具視覺沖擊力?！秺Z寶奇兵》第三部的開頭百看不厭，劈面給出一個奇異世界，奠定了故事的基調(diào)。即使短篇小說，數(shù)個片段，幾幀場景，故事發(fā)生在室內(nèi)，也不可粗陋，以有限字句構(gòu)造一方具有真實感的小世界。
從根本上說，好語言不僅有辭采之美，重要的是語言包涵的內(nèi)容，好語言密布著對生活的洞察和發(fā)現(xiàn)，對世界萬物、人物心理、生命真相的精確呈現(xiàn)。打個比方，語言的晶彩來自于珍珠質(zhì)的厚度，只追求無實質(zhì)的華美，那光澤是呆滯的，塑料感的，不夠生動晶亮，更無彩虹般的暈彩。
“精確”不在于使用了花團(tuán)錦簇的詞語，平實的字句，背后有深刻洞察的支撐，照樣能寫到人的心坎上，給每個人都在經(jīng)歷的普通生活染上一層異樣光澤，叫人一個愣神，忽爾有所領(lǐng)悟。精準(zhǔn)的描述以俗常的面目示人，但具備一種直抵本質(zhì)的力量。我很早就放棄了對宇宙前所未見新奇故事的追逐，寫作用功處，不在于此，而是真正打開感官，學(xué)習(xí)透視日常下面的隱秘。寫作的時候常在找一句話，一句充滿洞察力和穿透力的俗常句子，具有喚醒經(jīng)驗、引發(fā)覺察、打通情境和帶來聯(lián)想的神奇力量。
何為喚醒經(jīng)驗、引發(fā)覺察、打通情境和帶來聯(lián)想的語言呢？艾麗絲·門羅有個短篇叫《去海濱》，我讀的是譯本，譯文跟華美無關(guān)，通過譯文能感受到作家語言的精準(zhǔn)。小女孩梅跟外婆生活在一起：梅看見外婆過來，沒覺得意外，倒是有一種奇怪的失望，這失望似乎自當(dāng)下的一刻薄薄地蔓延至她人生的每一處，從過去到未來。似乎她去的每個地方，外婆都提前去過；她發(fā)現(xiàn)的任何東西，外婆都已知道。這語言無華麗藻飾，卻觸及深層的生命經(jīng)驗。女孩忽然感覺意興闌珊，在這個小地方，她此后要過的每一天外婆都經(jīng)歷過了，叫人灰心懊惱。正因為此，這天想到可以去海濱，小女孩覺得生活裂開了，有光亮進(jìn)來了。再比如門羅另一個短篇《留存的記憶》，里頭這樣描述：（丈夫們）晚飯時回家，挑剔地看一眼晚餐，抖開報紙，舉著，擋在自己與廚房、疾病、情感和孩子的一團(tuán)混亂中間。挑剔地，抖開報紙，舉著，擋住一團(tuán)混亂，平實的語言，對某種家庭情境的描繪無比準(zhǔn)確，令人心領(lǐng)神會、頻頻點(diǎn)頭，這語言搔到癢處，把很微妙、藏得很深的生活體驗傳達(dá)出來。
語言大師的作品里，時有動人佳句，讓讀者愿意停下來，琢磨回味。作家們并未掌握罕見的手法，他們使用的不過是日常運(yùn)用的詞匯和常見的修辭。他們也并未描繪誰都沒見過的異星世界，而是把太陽底下的日常寫出了新意和新質(zhì)，令讀者在自以為熟悉的生活場景中驟然感受到陌生與驚奇。
難以覺察的生活及心靈幽秘，作家洞察發(fā)現(xiàn)，再用語言具象形容，這也是寫作難度之所在。寫作是高消耗的智力活動，“吞”和“吐”永不匹配，大量地攝取，小口地輸出。連短篇對材料和經(jīng)驗的調(diào)動都是驚人的，積蓄多日所得，一個短篇就用掉了。最早寫小說時，力不從心，一樹一木在眼前，語言描述總差點(diǎn)意思。說到底，是深度的觀察和發(fā)現(xiàn)不夠，麻木，粗疏，浮在面上，哪里寫得出好東西。我從來不認(rèn)為作家本身的經(jīng)歷要傳奇多彩，所謂的“有生活”，未必是人生閱歷的豐富，而在于體驗日常的深微。大衛(wèi)·蘇切特、杰拉爾丁·麥克伊萬、布蘭達(dá)·布萊斯，這些著名偵探的扮演者，樣貌不突出，但是，他們都擁有一雙極明亮的眼睛。眼睛那么亮，偵探們?nèi)詮?qiáng)調(diào)，你要學(xué)會用心去看。
霧般彌漫的氣息
選定視角，尋覓語言，還要留心，能否再賦予小說某種特定的氣息。我心目中有魅力的小說，它的情節(jié)是發(fā)展的，某種氣息也是強(qiáng)勁發(fā)展的。
我們贊美和熱愛有自我風(fēng)格的寫作者，風(fēng)格的形成，與語言表達(dá)有關(guān)，跟作品整體的氣息營造也有關(guān)。好小說不止奔著講故事去，還看重對氣息和氛圍的營造。
氣息非古詩詞專屬，在上品小說里，它們隱隱流動，區(qū)別開了有余韻的小說和一次性的小說。風(fēng)味和氣息，說起來不是那么結(jié)實有形的東西，但在某些作品里，可感知它們的存在，如繚繞的背景音樂，若有若無，星光點(diǎn)點(diǎn)，亮一下，又亮一下。最好的小說是有氣息的，字里行間云霧涌蕩，怎么形容閱讀感受呢，大概如身處夢境，如水上行船隨波漫流。這樣的小說不耐轉(zhuǎn)述，無法縮略，要自己讀自己體味。散發(fā)獨(dú)特氣息的影視作品就更多了，比如《花樣年華》《怪奇物語》《銀翼殺手》等。
氣息非中短篇小說專有，宏闊的長篇也可在局部進(jìn)行生發(fā)。博爾赫斯提到，現(xiàn)代小說是從《魯濱遜漂流記》開始，才第一次出現(xiàn)了雨。小說家的寫作自覺之一：描述對象不止是人物?！栋屠枋ツ冈骸纷x至第三卷，幾十頁的教堂描寫排闥而來，叫人驚異，這也是小說？由此領(lǐng)悟，城市的地標(biāo)建筑，不也可以當(dāng)做小說的“人物”去寫嘛。
豈止建筑，氣象風(fēng)物亦可?！痘臎錾角f》開頭幾大段，彌漫著的，是倫敦的霧。讀狄更斯的大部頭，印象深刻的，是常有神鬼莫測的詭譎氣息從紙頁中透出，相似感受后來在閱讀金庸小說時也體會過。閱讀金庸的長篇小說，杏子林、光明頂、牛家村、西湖底之大場面，皆有氣息縈繞故事。長篇曲終人散，合上最后一頁，也會有一股強(qiáng)烈的、統(tǒng)攝性的氣息從紙頁中涌動出來，《笑傲江湖》整體上透著一種悟的格調(diào)，《天龍八部》意蘊(yùn)更豐富，而調(diào)子和氣息是悲的。
這個夏天重溫了十三季大偵探波洛探案記，是人生樂事一樁。手邊放著小說，屏幕里人物角色似曾相識，謎面若淡墨依稀，最妙的是，謎底已徹底忘記，快樂竟可重來。這快樂不含雜質(zhì)，探案故事總能讓人在寫作上有所領(lǐng)悟，但觀看時無目的性，領(lǐng)悟也是不期然之獎賞。阿加莎的推理小說讀了幾十部，最喜歡的還是《破鏡謀殺案》。叫人難忘的，不是罪犯手法的巧妙，不是謎底揭開一刻的震撼，而是彌漫全篇詭異又悲涼的氣息，這氣息，由一首詩的反復(fù)回旋來孕育和生成。聚會的某瞬間，莊園女主人臉上露出奇特神情，目擊者很受震動，卻無法用語言描述這神情。女主人像猛然間看到了什么，想起了什么，隨即，她對面的客人喝下一杯酒，死去了。大概只有丁尼生的詩歌《夏洛特女郎》略可形容她的神情：網(wǎng)飛出窗外，朝遠(yuǎn)處飄去/鏡子開始四分五裂……
小說是認(rèn)知、情感、生命經(jīng)驗、寫作方法和藝術(shù)感覺的結(jié)晶體，是一套審美體系的生成物，小說敘述是綜合性工程，最終效果的實現(xiàn)非偶然所得，由藝術(shù)手段混溶而成，也體現(xiàn)著作家各方面的能力。對小說的構(gòu)思，不光是情節(jié)意義上的，要考慮的，還有故事的氣息和氛圍，是幽暗還是明亮，是童話感還是現(xiàn)實感，基礎(chǔ)調(diào)子是溫煦還是寒冷的。根據(jù)需要，引入合適的元素，反復(fù)強(qiáng)化。文字間氣息氤氳，令讀者不知不覺沉浸迷醉，帶給讀者故事層面之上更加回味深長的享受。
