中國作家協(xié)會主管

貼近時(shí)代，介入現(xiàn)實(shí)，探索人性，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不變的追求。從文學(xué)發(fā)展實(shí)際來看，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)并非封閉的理論體系，而是無限敞開的、具有審美延伸度的創(chuàng)作理論。批判現(xiàn)實(shí)主義、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義、人道現(xiàn)實(shí)主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義，還有基于零度寫作立場的“新寫實(shí)主義”，以拉美文學(xué)為代表的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等等，這些流行于各時(shí)各地的文學(xué)思潮都屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，但與關(guān)注人與外部世界關(guān)系的傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典馬克思現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)相比，差異卻很顯著。這種差異主要表現(xiàn)在精神視域和審美角度的多元追求，充分表明“現(xiàn)實(shí)主義”概念的彈性空間已受到中外作家的重視。

八十多年前，胡風(fēng)著名理論文章《論現(xiàn)實(shí)主義的路》針對當(dāng)時(shí)文學(xué)中出現(xiàn)的主觀公式主義和客觀主義問題，提醒作家不能只是熱衷于“一般性原則”，執(zhí)著于“直觀的反映論”，而更應(yīng)該重視人的意識、情感或精神層面的活動。如今我們看得很清楚，這個(gè)理論的核心是現(xiàn)實(shí)主義寫作的主體性問題，或者說如何接通兩個(gè)“主體”的問題。無疑，胡風(fēng)研讀馬列著作之后對“現(xiàn)實(shí)主義”的本質(zhì)及其彈性的理解更加深透，為改良當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生態(tài)提供了可能。

從概念的提出時(shí)間來看，袁可嘉在《略論西方現(xiàn)代派文學(xué)》中介紹西方文學(xué)思潮時(shí)引入“心理現(xiàn)實(shí)主義”這一理論概念，已是在新時(shí)期。而從20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展線索來看，胡風(fēng)在四十年代提出“主觀戰(zhàn)斗精神”理論以及“奴役創(chuàng)傷說”，與袁可嘉引入的理論概念不乏同構(gòu)性。路翎是胡風(fēng)理論最忠實(shí)的實(shí)踐者。路翎小說在錢理群等主編的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》中被闡釋為“心理體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”。其實(shí)，東西的創(chuàng)作路數(shù)與路翎的“心理體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作之間存在諸多共通之處，是對胡風(fēng)理論的一次遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。就茅盾文學(xué)獎獲獎作品《回響》來看，把東西劃歸到現(xiàn)實(shí)主義作家行列，應(yīng)該不會引起異議。這部作品的價(jià)值首先在于它對我們這個(gè)時(shí)代情感生活的書寫，對社會人心的洞察。更重要的是，東西對小說藝術(shù)的理解出現(xiàn)了新的變化，并把新的小說理念貫穿在《回響》的敘事探索中，很大程度上豐富了現(xiàn)實(shí)主義小說的美學(xué)形態(tài)。

新生代作家在20世紀(jì)90年代登上文壇，成為中國文學(xué)發(fā)展史上不可忽視的一支力量。三十多年過去，畢飛宇、邱華棟、東西、韓東、李洱等作家進(jìn)入新世紀(jì)后依然堅(jiān)持寫作，并且成就斐然。東西無疑是新生代作家中的杰出代表，以其獨(dú)樹一幟的美學(xué)追求，豐富了當(dāng)代文學(xué)景觀，某種意義上不乏示范意義。

新生代作家親歷了三十多年來中國小說的變革，他們對當(dāng)代小說藝術(shù)演變脈絡(luò)有著清醒的認(rèn)識。這一代作家與先鋒作家有著相似的成長經(jīng)歷，但由于新生代作家真正意義上的寫作起步于20世紀(jì)90年代，盡管起步階段的創(chuàng)作依然顯出“先鋒”余韻，但從文本中不難發(fā)現(xiàn)“影響的焦慮”，而且他們的“反叛”與“斷裂”竟然也如此決絕，成為90年代末文壇的焦點(diǎn)。之所以要回顧新生代的出場，是因?yàn)闁|西就是一面鏡子，他的小說創(chuàng)作史非常典型地標(biāo)示出新生代作家成長的精神軌跡，為我們理解“先鋒”概念提供了一條通道。

在寫作方式、寫作速度乃至寫作心態(tài)上，當(dāng)下文學(xué)生態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨變。從傳統(tǒng)認(rèn)知來說，文學(xué)是時(shí)代人心的變奏，是思想探索的高地。魯迅的寫作便是最好的注腳。而如今，寫作提速后，文學(xué)走下神壇，寫作日益民間化。寫作者對文學(xué)缺少起碼的敬畏感，嚴(yán)重影響了當(dāng)下寫作生態(tài)。寫作者對世界的認(rèn)知往往指向外部和表層，逐漸脫離人本化的追求，尤其是對內(nèi)心秘密的探尋。

無論是寫作速度還是寫作心態(tài)，東西都與文學(xué)潮流和寫作時(shí)尚保持距離，彰顯出新生代作家追求獨(dú)立、張揚(yáng)個(gè)性的精神特質(zhì)。就審美氣質(zhì)而言，新生代作家在“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”中游走，在時(shí)代情緒中突奔。創(chuàng)作進(jìn)入正軌后，這一代作家很快意識到自己所處的歷史方位，走出了八十年代先鋒文學(xué)的形式主義怪圈。東西中篇小說《沒有語言的生活》就是新生代作家走出模仿而實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立的標(biāo)志性成果，不乏文學(xué)史標(biāo)本價(jià)值。東西小說具有開放性特征。討論東西及其寫作，可以打開一個(gè)多向度的審美通道，把先鋒文學(xué)、身體寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為切口，來探討新世紀(jì)乃至新時(shí)代文學(xué)的深層變革及其意義，可以為我們當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供諸多具有反思價(jià)值和糾偏意義的話題。

回望20世紀(jì)90年代，先鋒小說創(chuàng)作回歸現(xiàn)實(shí)，回到故事，無異于是一種在被迫撤退中尋求突圍的舉措。這種轉(zhuǎn)變是否成功，這里暫且不論。但可以肯定的是，新生代作家已經(jīng)看清了先鋒作家的窘迫之態(tài)，同時(shí)對中國社會轉(zhuǎn)型后的商業(yè)主義流弊抱以批判眼光。這自然使他們在不拋棄“形式”探索的前提下，樂于接受貼近時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義理論。東西中短篇小說《我為什么沒有小蜜》《不要問我》《救命》《雙份老趙》《天空劃過一道白線》等，直擊我們這個(gè)時(shí)代的精神痛點(diǎn)，非常及時(shí)地回應(yīng)了中國社會轉(zhuǎn)型及其變革中的現(xiàn)實(shí)問題。

然而，解讀東西的現(xiàn)實(shí)主義寫作，還得回到胡風(fēng)的理論及路翎的小說?？梢院敛豢鋸埖卣f，路翎長篇小說《財(cái)主底兒女們》是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)史上的一座豐碑。從文學(xué)史來看，路翎把魯迅的“靈魂的現(xiàn)實(shí)主義”推向了新的階段。路翎對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)，很大程度上在于對戰(zhàn)爭環(huán)境下知識分子精神世界的嚴(yán)酷逼視，寫出了個(gè)體心靈的“洶涌的波瀾”和“來根去向”（胡風(fēng)語）。如此強(qiáng)調(diào)路翎的意義，是因?yàn)檫@里要談的問題，與路翎小說有很高的關(guān)聯(lián)度。東西寫《回響》恐怕也少不了與路翎相似的審美體驗(yàn)，只不過寫作題材和時(shí)代語境上的差異，讓我們很難意識到把兩位不同時(shí)代的作家并置觀察，并探討現(xiàn)實(shí)主義深化命題的重要意義，自然也難以覺察東西現(xiàn)實(shí)主義寫作的獨(dú)特價(jià)值。

心理現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)越性，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比，體現(xiàn)在審美視點(diǎn)由外部再現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)部逼視，且依托于靈魂敘事。魯迅小說之所以深刻，關(guān)鍵在于它在關(guān)切社會歷史的同時(shí)不忘對人物靈魂進(jìn)行考察與探討。這一方面，《祝?！酚葹榈湫汀Ｆ浯问菍λ季S結(jié)構(gòu)和精神特征的探究?！栋正傳》對國民性乃至民族性格的透視和觀察是全新的，從思維結(jié)構(gòu)和精神特征進(jìn)行考察和分析，給出外部社會歷史發(fā)展的規(guī)律性認(rèn)識，不能不令人折服。東西同樣如此?！痘仨憽返拿}指向我們所處的時(shí)代或者說外部社會現(xiàn)實(shí)在每個(gè)人的內(nèi)心的“回響”。不難發(fā)現(xiàn)，東西在寫作之初，就為這部小說定下了明確的審美路線，也就是從“內(nèi)”向“外”擴(kuò)張與延伸，最終指向人類生存困境的美學(xué)邏輯。這種邏輯與魯迅小說在創(chuàng)作思維上可謂異曲同工。這是現(xiàn)實(shí)主義走向深化的重要前提。

在逼視內(nèi)心的敘事框架內(nèi)，職業(yè)評論家最關(guān)心的，恐怕還是小說創(chuàng)作中如何處理兩個(gè)“主體”的關(guān)系問題，也就是創(chuàng)作主體如何去處理“自我”與“人物”的關(guān)系問題。從創(chuàng)作主體來看，東西說：“我一直是弱者心態(tài)，猶疑徘徊如影隨形?！边@種“弱者心態(tài)”所折射的，并非寫作的無能，而是對生命的尊重，更是對小說倫理的洞悉。寫作推進(jìn)的艱難，從另一個(gè)層面來講，也是對讀者的尊重，是對文學(xué)的敬畏。這種心態(tài)導(dǎo)向?qū)懽髡叩淖晕覍徱暋！坝捎谶^多的自我懷疑，我身體里形成了寫作的自我預(yù)警，每天超過一千字便停下來重讀，找錯誤缺點(diǎn)，補(bǔ)細(xì)節(jié)?！边@種態(tài)度顯示了一個(gè)負(fù)責(zé)任的寫作者的專業(yè)精神。

具體來講，創(chuàng)作中出現(xiàn)猶疑徘徊的原因，“要么是人物把握不夠準(zhǔn)確”，“要么是情節(jié)推進(jìn)不對”。這是因?yàn)閯?chuàng)作主體對自己的人物不夠熟悉，缺乏更深層次的對話。胡風(fēng)談到創(chuàng)作規(guī)律時(shí)指出，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)能否真實(shí)反映時(shí)代，要看作家是否善于培育自我關(guān)于表現(xiàn)對象的感受力，能否與對象同呼吸共命運(yùn)，以推進(jìn)和實(shí)現(xiàn)感受“世界”的深度。路翎在1941年2月2日致胡風(fēng)的信中說：“我自己和蔣純祖一同痛苦，一同興奮，一同嫌惡自己和愛著自己。我太熟知它了。它假若真的，完全變成了我自己，這對我底創(chuàng)作就成了一個(gè)妨礙。”路翎對自己的人物是熟知的，但同時(shí)又陷入另一種困境，那就是“人物”與“自我”的完全重合。某種意義上兩個(gè)“主體”的完全重合意味著寫作者探索欲望的消解。這無形中導(dǎo)致寫作霸權(quán)的形成，以致偏離真實(shí)的維度。

如何讓人物脫離作家預(yù)設(shè)的生命軌道，變成“未完成”狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“主體性”，這恐怕是小說家共同面對的難題。當(dāng)兩個(gè)“主體”遇合并出現(xiàn)同一化，路翎開始自我懷疑，試圖找尋突圍的可能：“我怎樣在心理上和行動上克服自己呢？我怎樣解脫自己呢？我狂喜，我哭泣，寫著……但是我苦于沒有能力表現(xiàn)，有幾章我撕了又重寫，但是仍然失望?！边@無疑是典型的關(guān)于“弱者心態(tài)”的描述。對路翎來說，這種猶疑不定的創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)常態(tài)化了，它如影隨形。創(chuàng)作因此成為對“未知”的探索，無數(shù)個(gè)問號逼迫他自我反省和自我追問。在完成系列中篇后，他在致胡風(fēng)的信中坦言，心中有“那么多的‘？’，他們天天向我叫喊，要求解答；自然，我在解答，但稍一不慎，就滑開去，弄得天地昏忙，自己也不知道究竟是在哪里了”。路翎的寫作是對生活的發(fā)問，同時(shí)也是對自我的探尋，是在一種矛盾交織中實(shí)現(xiàn)精神的突進(jìn)。

東西創(chuàng)作也時(shí)常面臨這樣的窘境。20年前，《后悔錄》的開頭寫了五萬字，但后來又被自己推翻，另起爐灶。《回響》的寫作中，東西更是嘗試著寫了五個(gè)不同的開頭。對開頭寫法的挑剔，往往可以被解釋為作家是在尋找一種敘述感覺，一種敘事基調(diào)?？梢韵胂?，寫作者心中，必然充滿了激烈沖突，在無數(shù)的肯定與否定中循環(huán)往返。其次，如果回溯東西新世紀(jì)初的創(chuàng)作便可發(fā)現(xiàn)，在《回響》之前，東西就創(chuàng)作了同樣題材甚至同樣情節(jié)模式的中篇小說《猜到盡頭》。當(dāng)然，我們可以把前者視作后者的放大版，而在寫作學(xué)的意義上，又何嘗不可以把《回響》的創(chuàng)作看成是《猜到盡頭》的“重寫”呢？

那么，如何看待這種猶疑徘徊的寫作方式呢？不自信的“弱者心態(tài)”如果是一種必要，對寫作者的意義又何在？回答上述問題，恐怕還是要從寫作者面對的實(shí)際問題入手?！痘仨憽返膶懽麟y度在于人物心理的推理，具體而言是冉咚咚對案犯和丈夫情感軌跡的跟蹤與心理邏輯的分析。這樣的故事能怎樣擺脫獵奇劇和感情戲的俗套審美呢？又能如何喚起讀者內(nèi)心深處的共鳴呢？東西的策略是展開一種雙向敘事。女主人公關(guān)于案件的推理與其對丈夫的猜疑，在小說情節(jié)發(fā)展中交織并進(jìn)，將讀者引向?qū)θ祟惥窭Ь车慕K極思考。

胡風(fēng)在1941年8月9日致路翎的信中提出心理描寫與客觀環(huán)境描寫的關(guān)系問題，認(rèn)為路翎的中篇小說《谷》有“深刻的心理描寫”，但敗筆是“心理糾葛沒有穿過活的社會糾葛”。而要借助人物內(nèi)心沖突來呈現(xiàn)外在“社會糾葛”，就“應(yīng)該在更濃的社會感的形象里去把握心理發(fā)展”。胡風(fēng)肯定了《谷》修改版以人物心理反映社會現(xiàn)實(shí)的審美路徑，同時(shí)又批判其以冗長的對話去抽象地描述心理，“削弱了社會性的形象”，很難讓讀者感受到“社會感的迫力”，實(shí)際上是走向了另一個(gè)極端。就此而言，東西是清醒的。他對人物情感密碼的破解絕非只關(guān)乎個(gè)體的命運(yùn)，而是關(guān)聯(lián)著整個(gè)外部社會現(xiàn)實(shí)。他從人物心理出發(fā)，從人的主體性去強(qiáng)化“社會性的形象”。女主人公對丈夫的猜疑以致后來走向自我審問，這種心理裂變的過程無疑是社會現(xiàn)實(shí)的投射。東西在“現(xiàn)實(shí)”與“心理”之間尋找平衡點(diǎn)，而非偏廢于一個(gè)方面，由此避免了現(xiàn)實(shí)主義寫作中要么“主觀公式主義”，要么“客觀主義”的偏頗。

一般來說，心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的難題，在于如何處理“心理”與“現(xiàn)實(shí)”兩大關(guān)系范疇，如何以“心理”輻射“現(xiàn)實(shí)”，又如何在實(shí)際操作中把握“心理”與“現(xiàn)實(shí)”的平衡點(diǎn)。對此，東西提供的方案是情感互滲交織、故事雙向并進(jìn)的結(jié)構(gòu)處理模式。具體來講，就是把案件進(jìn)行生活化處理，同時(shí)又把生活進(jìn)行案件化處理。值得注意的是，雙子結(jié)構(gòu)應(yīng)該是《回響》敘事的最大亮點(diǎn)，但絕非我們通常所謂的“主線”“副線”雙線結(jié)構(gòu)，也絕非僅僅是為了敘述的方便，而是長篇小說文體潛能的一次激活，以多元藝術(shù)的貫通彰顯了現(xiàn)實(shí)主義理論體系的包容性和開放性。一方面，破案部分的敘述既可看作是對世道人心的洞穿，又能以推理、懸疑來吸引讀者。另一方面，冉咚咚對丈夫不免偏執(zhí)甚至病態(tài)的猜疑，展現(xiàn)了當(dāng)代婚姻的脆弱性及其所潛伏的內(nèi)在危機(jī)。案件里的男主角徐山川與情人夏冰清，與妻子沈小迎的感情現(xiàn)狀，以及案件偵探冉咚咚與手下邵天偉之間的情感線，投射的是家庭婚姻危機(jī)產(chǎn)生的社會原因。這條線無疑強(qiáng)化或催生了冉咚咚對丈夫慕達(dá)夫愛情忠誠度的懷疑，這種思維邏輯上的對接，足以讓作為偵探的冉咚咚對丈夫與貝貞的曖昧關(guān)系產(chǎn)生非常態(tài)的想象。如此，東西完成了把“形式”內(nèi)容化的任務(wù)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義作家的精神擔(dān)當(dāng)。

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（全文請閱《長江文藝》2024年第3期）