中國作家協(xié)會主管

大家好。很開心能夠回到母校參加小說家講堂。我2017年到2020年在這里學(xué)習(xí)，師從張清華老師。跟張莉老師認識了很多年，是一起成長的小伙伴。對我來說，最怯于去的兩個地方，一是回到老家，二是回到母校。近鄉(xiāng)情怯，近校也情怯。我跟朋友開玩笑說，我要有一種豁出來的勇氣才能夠坐到這兒跟大家做一個匯報，當然也希望跟更年輕的學(xué)弟學(xué)妹們做一個交流。

今天來和大家聊聊寫作?！霸趯懽髦谐砷L”，一收到這個講座任務(wù)，我腦子里就蹦出了這個題目。冷眼旁觀著這個題目，它顯然不是一個講文學(xué)問題或者進行文本分析的專業(yè)題目，而是類似于紀錄片風格的口述實錄。所以這也意味著這次講座其實是我對自己寫作歷程的梳理和回憶。為什么想講這個？可能就是因為面對的是很年輕的并且對寫作有興趣的你們，所以想和大家聊一聊一個曾經(jīng)很年輕的人是怎么樣在文學(xué)和寫作中獲得了教育和成長。其中有一些經(jīng)驗，當然也有不少教訓(xùn)，或許對你們有用。

一

我的成長道路很像一個蠻正常的文學(xué)青年。很年輕的時候激情澎湃，就寫詩。后來就寫散文，寫散文是1993年左右。那時候在鄉(xiāng)下教書。我的第一學(xué)歷是中師，就讀于我們焦作師范學(xué)校，現(xiàn)在叫焦作師專，1987年入學(xué)，1990年畢業(yè)，畢業(yè)之后我就到鄉(xiāng)下教了四年書，在鄉(xiāng)下還是蠻孤獨的。后來想想，好像我寫作的一個很重要的動力就是孤獨。那時沒有合適的人交流，談一些精神問題、心靈問題。因為相當孤獨，所以很自然地開始讀書。當時也不懂什么經(jīng)典化閱讀，手邊有什么就讀什么，包括報紙。我們學(xué)校那時候就訂了《中國青年報》，我很喜歡讀上面的生活副刊，那也是我當時能看到的還蠻具有文學(xué)性的內(nèi)容。當然我當時也不知道什么是文學(xué)，只是想到這種文章我也能寫，所以就投稿。挺順利的，一投就發(fā)表了。那時候我還住在楊莊村，在附近的村莊教書，每天騎車往返。鄉(xiāng)郵電所的郵遞員經(jīng)常給我送匯款單，我很快發(fā)現(xiàn)每個月收到的稿費比工資要高，很驚喜。這對我是很大的刺激，讓我覺得寫作是能掙錢的。

隨之而來的還有很多讀者來信，當時作者和讀者之間的這種交流方式還是很古典的。后來我才知道《中國青年報》不僅本身很有影響力，它還有一個很重要的輻射面，各地團省委都會訂閱。各地團省委也都有自己的報刊，比如河南有《時代青年》，遼寧有《遼寧青年》，在那時候發(fā)行量都非常大。這些期刊都找我約稿，所以我其實是在青年期刊和報紙上開始了最初的寫作。我瘋狂地寫，基本沒有被退過稿，甚至還開了專欄。媒體把我的作品命名為“青春美文”，也有叫“青春哲理美文”，類似于初代的“雞湯文”，很受《讀者》和《青年文摘》青睞，轉(zhuǎn)載率很高。再后來我就成為了《讀者》的簽約作家。《讀者》雜志的稿費很高，那時就達到千字三百元。我第一次坐飛機也是因為《讀者》請我去敦煌開筆會，說要走絲綢之路，讓我選擇交通方式。我問：“可以坐飛機嗎？”回答說：“可以，坐什么都行?！蔽揖秃芨吲d地第一次坐了飛機。那次去甘肅玩得非常開心。我當時二十多歲，同行的人里我記得有肖復(fù)興老師、趙麗宏老師，他們都聲名顯赫，而我就是一個“小白”，能跟著他們一起玩，讓我覺得寫作太幸福了。同時也很困惑，覺得我無非是寫一些小情小調(diào)的事，為什么會有這么多人喜歡？困惑的同時也覺得挺有意思的。

接著我還被《中國青年報》評為“優(yōu)秀撰稿人”，請我去游三峽，我還記得豪華游輪的名字叫“長江明珠”。我真是蠻庸俗的人，這些都讓我覺得寫作有著很大的福利，備受鼓舞。雖然不是經(jīng)典化寫作而是非常大眾的社會化寫作，但我覺得多少還是跟寫作沾了邊。——那時我不知道什么是純文學(xué)，所以也不覺得這不文學(xué)。出版社也主動找我出書，1996年我出了第一本書，1998年出了第二本書，2000年一下子出了四本，一直到2001年，我被河南省文學(xué)院調(diào)進去時，已經(jīng)出了七本書。后來想想，之所以有機會去進行職業(yè)寫作，就是因為出了這七本書。這七本書寫的全是小散文。后來我審視自己的寫作道路，意識到自己一直不是一個特別老實和規(guī)矩的人，雖然內(nèi)心之中一直有一種力量促使我寫作，但路徑一直野生野長，沒有被規(guī)訓(xùn)。比如早期的那些小散文，后來看真的很像現(xiàn)在的小小說。因為我自己也沒有什么故事，那么比方說我從張三李四身上看到或者聽到了故事，好吧，我就以第一人稱來寫這個故事，讓它看起來像是發(fā)生在我身上的故事，再以所謂散文的面目發(fā)表。從別人那里看到聽到的終歸有限，那我就會想象其中的一部分，讓故事架構(gòu)相對完整。其實這就是虛構(gòu)。所以那些二三十年前的舊作現(xiàn)在還會被人拎出來當成小小說轉(zhuǎn)載，或者被編到各種選本里，我自己也越看越覺得像小小說。但其實不太懂規(guī)矩也會時不時得到福利，2000年，我獲得了首屆河南省文學(xué)獎，據(jù)說得獎的原因就在于我跟別人都不一樣，散文的故事性很強。

但這么寫也有問題，直接導(dǎo)致的一個后果就是我會不斷地復(fù)制某種敘事模式。除此之外，因為篇幅受限，非常短，每篇就是兩三千字——要給報紙或者期刊發(fā)的話就是一兩頁，最多三四千字——可是內(nèi)心的這種力量有時候真的很野，我不滿足。就想著能不能試著寫一個長的東西？包括散文文體，我也本能地覺得它盛放得有限，就思考應(yīng)該怎么樣來自我滿足。于是1997年夏天，我寫了一個名為《一個下午的延伸》的短篇小說。一個下午，當時剛下過雨，空氣非常清新，辦公室就我一個人。我突然想要不限篇幅地寫個故事，看看能寫多長。那時候也沒電腦，還是手寫，就在綠色稿紙上寫下了這個小說。不到一萬字。寫完以后，就想該怎么辦呢，當時《十月》是我能看到的不多的文學(xué)刊物之一，我就投給了《十月》。沒多久就收到了編輯的回信，說小說挺好的，留用了。這小說后來發(fā)在了1998年第一期《十月》上，編輯是田增翔老師。我始終沒見過他本人，聽說先是退休了，再后來去世了。發(fā)表之后，我很輕浮地想，小說也沒有多難寫，而且《十月》也沒有多難上，一投就中了。很久以后才知道自由投稿命中率是很低的，我這已經(jīng)是很神奇的好運了。

但我沒有再寫小說，就繼續(xù)寫散文。因為寫短文一會兒的功夫就能完成，很輕松，也因為我還忙著工作，用零碎時間寫散文覺得很方便。還有一個因素在于已經(jīng)有了人脈關(guān)系的養(yǎng)成，之前社會期刊的編輯一直非常熱情地跟我聯(lián)系，整天約稿，根本就不需要投稿。所有這些慣性都很自然地推著我接著寫散文。這中間也有一些別的聲音。記得我去省里參加了一次作代會，就有前輩語重心長地提醒，說你不要再寫小散文了，你要正兒八經(jīng)地開始寫小說。寫這種小散文固然很容易，也能賺錢，但把才華零敲碎打地賣了，不值得。但是我當時也沒聽進去，一直到2001年，河南省文學(xué)院選拔專業(yè)作家，我很幸運地被選進去了。選進去以后，我才開始非常鄭重地認識到小說是一個什么樣的存在，我的創(chuàng)作之路可能從那個時候才真正開始。

二

河南一直都有著很多很厲害的作家。第十一屆茅盾文學(xué)獎評出來后，媒體很愛梳理各省的斬獲。河南就很自豪地說，獲得茅盾文學(xué)獎的河南籍作家作品數(shù)量全國第一，一共有十部：魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》、李凖的《黃河?xùn)|流去》、宗璞的《東藏記》、柳建偉的《英雄時代》、周大新的《湖光山色》、劉震云的《一句頂一萬句》，到第九屆是李佩甫的《生命冊》，第十屆是李洱的《應(yīng)物兄》。我是第十個河南籍獲獎作家。確實是蠻多的?？傮w看這個份額還是非常厲害的，也可以看出深厚的地域文學(xué)傳統(tǒng)。

當時我在河南省文學(xué)院很幸運地跟李佩甫老師和李洱老師當過同事。他們的水平之高毋庸置疑，我那時候就是一個鄉(xiāng)野進來的、沒有受過什么高等教育、靠著自己憨憨地寫、寫得多、以量取勝進到省里的基層作家，非?；炭?，覺得自己來到了一個特別陌生的地方。但其實他們都很親切。那時候的氣氛真讓人難忘。李佩甫老師經(jīng)常主持召開新作研討會，研討會基本不對媒體開放，都很坦誠地討論作品，好在哪里，不好在哪里，激烈到一定程度甚至?xí)幊称饋?。那時候誰的話我都聽不太懂，但還是很受益。后來我明白，都聽不懂的時候，所有人都能向你輸入，你會接受到各方信息，這是非常好的。他們提到的書我沒讀過的就趕快記下來去買，他們談到的寫作觀念我不知道的就趕快記下來去查。這些都是補課。

我就是在這種環(huán)境下成長的。成長可以分為主動和被動，我是主動加被動。雖然非常忐忑和緊張，但同時又很興奮和狂野。聽了有一年多——作為學(xué)習(xí)的過程來說這是非常短暫的，但是學(xué)著聽著我就覺得差不多了，好像我可以了，少年輕狂就會有這種感覺。到了2002年，我就覺得自己準備好了，想寫一部長篇小說。后來才知道欠缺太多，但那時候就覺得我可以。我印象特別深，佩甫老師問我：“你最近干嘛？”我說：“我要寫個長篇小說?！彼艹泽@地看著我——他平時很溫和很含蓄，很少有這種表情，他說：“我覺得你應(yīng)該先寫中短篇。”我說我已經(jīng)準備好了寫長篇。我根本沒打算聽他的，就屬于盲目自信的那種。他就沒再勸我，說：“那你寫完之后給我看看。”我說好。然后就開始寫，吭哧吭哧爬坡到半路就知道自己不行，但也沒辦法了，我覺得這個時候一定要把它干完，就硬生生地用一股蠻力把這腦力活當成體力活干完了。寫完后當然知道寫得很爛，也不敢給佩甫老師看，可后來他每次見我都說：“你寫完了嗎？給我看看?！蔽揖秃軐擂蔚匕言挷黹_。寫完好幾個月之后才鼓足勇氣拿給他看，沒想到他說寫的還不錯。我后來推測他應(yīng)該是把我當成了一個初學(xué)者，適當?shù)亟档土藢徝罉藴?。他還把這部小說推薦到了《中國作家》，《中國作家》在2003年第10期頭條發(fā)表了，題目為《守口如瓶》，2004年長江文藝出版社出版了單行本，題目改為《我是真的熱愛你》，還上了中國小說學(xué)會的年度排行榜。這時候我已經(jīng)很清楚地明白自己只是運氣好，真不敢認為自己寫得好。認識了這一點后，2004年我申請去魯迅文學(xué)院，開始了中短篇小說寫作的學(xué)習(xí)。

如果允許自我表揚一下，我覺得我有個優(yōu)點，那就是認識到問題之后會去解決問題，而且是不遺余力、特別努力、竭盡全力地去解決。2004年魯院那個高研班名家云集，邱華棟、劉亮程、鐘求是、龐余亮都是我同班同學(xué)，大家都很厲害。起初我被分到了散文組。可能在大家的意識里，這個人從來沒寫過小說——寫過一個長篇對他們來說可以忽略不計，我就強烈要求進到小說組。進到小說組后，就重復(fù)了我在河南省文學(xué)院的過程：再度成為“小白”。同學(xué)們在名刊發(fā)表或者轉(zhuǎn)載的小說我都會去看，去分析他們?yōu)槭裁催@樣處理人物和結(jié)構(gòu)。有不懂的當然要請教，就近請教是特別方便的，所以我見誰都問，在同學(xué)們身上學(xué)到了很多東西。當時我還學(xué)會了小說閱讀?？梢院苡薪缦薷械卣f，我好像在那時候才開始真正大量地讀小說。課堂上老師會推薦，同學(xué)們也會互相開書單，卡爾維諾、納博科夫、博爾赫斯，包括余華、莫言、畢飛宇、遲子建等作家的作品我都是那時候才開始讀的，屬于開蒙很晚的人。

當時我還有一個心態(tài)：有意識地把散文經(jīng)驗忽略掉。之前的散文寫作對我來說是一個漫長的練習(xí)，我認為不能稱其為像樣的創(chuàng)作。我對自己的要求是要盡量懷著一顆空白之心。后來碰到很多作者從散文轉(zhuǎn)型小說，在這個過程中常常覺得很困難，問我有什么經(jīng)驗。我說我好像只有一條經(jīng)驗，但這個經(jīng)驗說出來蠻空洞的，那就是：你認為你有散文經(jīng)驗是吧？那就清空這個經(jīng)驗。你要懷著空白之心，把你所依賴的經(jīng)驗歸零，從頭做起。盡管這些散文經(jīng)驗是很寶貴的。因為當時我就是這么想的，也是這么做的。我覺得既然要開始寫小說，那就盡量地不依賴這些經(jīng)驗，可能會更有效。人是很容易依賴的，這會對學(xué)習(xí)新東西形成一種障礙。雖然說是要努力清空，實際上它是不可能被清空的，這個經(jīng)驗一直都在。所以主要就是一種態(tài)度，不要依賴過去的經(jīng)驗這樣一種態(tài)度。后來我覺得自己的小說寫作比以前成熟和穩(wěn)健了，我又把散文經(jīng)驗拾撿了起來，它沒有作廢。所以所謂的清空，它真的就是一種態(tài)度。當時我還是比較決絕的。我就是要很努力地去把小說寫得更像小說，很努力地要抹去過去的痕跡。我希望大家看不出來這人曾經(jīng)是個散文作者。

曾經(jīng)有媒體問我魯院對你小說寫作有什么影響？我說好像是有點遺憾，沒有任何一部小說的靈感產(chǎn)生和魯院的學(xué)習(xí)有直接的關(guān)系，但是魯院的作用是一種長久的滋養(yǎng)。聽老師們講課，和同學(xué)們交流，以及課余時間的日常生活，這些都是緩慢的滲透。比如在魯院聽的第一節(jié)印象深刻的課是李敬澤先生的《小說的可能性》，非常震撼?，F(xiàn)在來看當然都是他很平常的話語，但之前我沒有聽過人那樣講課。他后來還成了我的小說組導(dǎo)師，上小課的時候又很具體地談了這個話題。都是一些基本問題，比如說要破執(zhí)著、破幻覺，要面對本心、白心、素心，要破擋在我們眼前的東西，要真正地站在泥潭里去感受問題、提出問題，要扎扎實實地面對心靈的疑難，一刀一斧地去面對等等。這些話聽起來蠻虛的，但具體落實到寫作上、落到小說人物身上的時候就非常結(jié)實、非常銳利。我聽著聽著就突然覺得這都是我的毛病。聽他講課總會有這種感覺：他表揚的時候你覺得他在表揚別人，他批評的時候你覺得他在批評你。

魯院學(xué)習(xí)結(jié)束后我寫了一個中篇小說，叫《紫薔薇影樓》。這對我來說是很重要的一個中篇小說。當然可能別的評論家不這么認為，但對我個人來說具有根本性意義。和第一個長篇的題材一樣，也是風塵女子的故事。那長篇我寫得很艱難，主要原因就是概念先行，且也不是多么高級的概念。我逼著人物跟著故事走，如同一個蹩腳導(dǎo)演指揮著一群不聽話的演員。但寫《紫薔薇影樓》的時候我覺得自己的筆觸好像能夠貼著人物走了，已經(jīng)不再把人物當成工具人，能夠真切地感受到她的柔軟、她的疼痛，她努力回歸正常生活的那種堅定、那種曖昧，還有恍惚的感覺，和人物之間有了很深的同理心。

前段時間在一次分享會上我遇到了一個熱切的寫作者，他追著我想要講述他即將要寫的故事，說這個故事特別精彩特別有意思。我一聽他這么講就知道他應(yīng)該比較欠缺寫作經(jīng)驗，或者欠缺對文學(xué)和小說的理解。我就問：“你是讓事跟著人走，還是人跟著事走？”他就愣住了。我以前寫小說可能要人跟著事走，現(xiàn)在事會跟著人走。我覺得這是一個根本問題。就像說有些人寫小說或者寫散文，他使用的話語系統(tǒng)是非常公共的話語系統(tǒng)，那么到底是話在說你，還是你在說話，這也是一個根本問題。很多人在這其中可能是不自知的。

三

進入小說創(chuàng)作之后，我寫散文時那種扁平化的單薄的認知也得到了很大顛覆。寫散文時我很熱衷于出“金句”燉“雞湯”，原因還是潛意識里總希望能歸納出一個正確答案或標準尺度。但寫小說后這種狀態(tài)發(fā)生了根本改變。我逐漸認識到：文學(xué)最重要的價值在于豐富和多元，而不是正確和標準。這和我寫小說之前的認識剛好相反。

現(xiàn)在還有很多出版社約稿，想要出我二三十年前寫的那種很清新很文藝的含著“金句”的“雞湯文”。我有一段時間很羞于看這些過去的東西，認為太幼稚了。后來我慢慢克服了這種心理，覺得這也是自己成長的一個留痕，一個軌跡。那么為什么出版社還想要出呢？我想了想，覺得他們的受眾可能就是當下的年輕人，一二十歲的孩子，他們會看這些。因為我也是那么年輕的時候?qū)懙?，那樣簡單明快的文章、那樣的三觀、那樣的腔調(diào)，匹配這些簡單明快的人生可能也很合適，所以他們才會出。更成熟的人也不會看這些文章。想明白后，我也就接納了自己的這段歷史。歷史就是歷史。我現(xiàn)在已經(jīng)寫不出來那種文章了。那已經(jīng)不能匹配我現(xiàn)在的人生。如果硬要匹配，那就不是簡單而是簡陋。同時，作為作者我當時就能意識到自己不能沉浸在那樣一個調(diào)性里面，其實也意味著進步。什么是成長？這就是成長。

可能大家不太知道我當時到底寫什么故事，我舉個例子。有一篇叫《你查字典了嗎》，就是我那時很典型的文章。我昨天還把這個文章搜了出來，邊看邊樂。就寫一個羞澀的男孩想要跟一個女孩求愛，就把求愛信夾在了字典里，所以題目是《你查字典了嗎》。他就想讓女孩查一個字，查“罌粟”的“罌”，他說這個字念“yao”，女孩說念“ying”。他堅持讓女孩查字典，女孩就很軸，死活不查，還很鄙視他。男孩就走了，結(jié)尾很狗血，他當晚車禍死了，他死后女孩才去查字典，就很后悔。我文末總結(jié)說“罌粟是一種極美的花，且是一種極好的藥。但用之不當時，竟然也可以是致命的毒品。人生中一些極美極珍貴的東西，如果不好好留心和把握，便常常失之交臂，甚至一生難得再遇再求?！边€要點題：“‘你查字典了嗎？’如果有人這樣詢問你，你一定要查一查字典?；蛟S你會發(fā)現(xiàn)：你一直以為自己對的某個字，其實是錯誤的?；蛘哌€有另一種讀法?！爆F(xiàn)在推測，這文章的靈感來源可能就是我讀錯了某個字，就倒推出一個故事。我當時寫的時候很有些得意的，覺得寫得聰明。現(xiàn)在去想，這個邏輯生不生硬？很生硬。矯不矯情？很矯情。進入小說創(chuàng)作領(lǐng)域后再回頭去看，我當然會質(zhì)疑說：難道事情真的是這么簡單嗎？總會覺得說需要有一個正確標準的道理來指引人生，但其實想想，凡是能夠一句話總結(jié)出來的經(jīng)驗該是多么可疑。這種所謂的道理是多么線性和扁平，更豐富更廣闊的人生并沒有得到挖掘和呈現(xiàn)。

我覺得以上這些都是開始小說閱讀和小說創(chuàng)作之后的成長所得，因為成長而認識到的問題，所以進入小說其實是對我寫作認知的根本性顛覆。這種認知一旦成長了之后，我再也不會寫出這樣的散文了，再也不會倒退到那樣幼稚的時候。年齡有青春期，文學(xué)也有青春期。我的文學(xué)青春期可能就是這個時候才結(jié)束，開始在心理上長大成人。

這種成長還包括對經(jīng)典閱讀的認知顛覆。比如以前讀《紅樓夢》只喜歡那幾個聰明伶俐又很機敏的，如黛玉、晴雯、紫鵑、湘云、探春，很不喜歡寶釵，覺得她工于心計，也不喜歡王夫人、邢夫人、薛姨媽這群老年婦女，更不喜歡賈政了，覺得迂腐。這就是在閱讀趣味上有潔癖。潔癖是什么？我覺得某種意義上，潔癖其實意味著狹窄，意味著單薄，它其實也是很簡陋的。但開始小說創(chuàng)作并進行小說閱讀的補課之后，就會拓寬趣味，覺得寶釵也是很可愛的，那樣一個年齡，處事是那樣的一個水平，是值得敬服的。薛姨媽也是很圓融通透的。太太們、老太太們各有各的可憐和不得已，會很心疼她們，同情她們，覺得都受罪，都不容易。也很喜歡劉姥姥，以前我其實是站在林黛玉的角度去看的，現(xiàn)在就不會，就覺得劉姥姥可疼、可愛、可敬。還有賈母。她們雖然一個是布衣粗食的村婦，一個是錦衣玉食的貴婦，但是她們的情商是非常匹配的。她們初見的時候寒暄，劉姥姥問候賈母說“請老壽星安”，這樣的稱呼既有尊重又有自來熟的親昵幽默，很合適。賈母當然也世事洞明，雖然兩個人社會地位懸殊，但她一定要給對方體面，還很自謙。兩個人互相問候身體，說槽牙活動了之類的閑話，說到受苦和享福。賈母夸劉姥姥很硬朗，還能干活，然后說自己是老廢物，這種話里蘊含著很多人情。她們交集并不多，但這樣短暫的交集中就生動地呈現(xiàn)出來她們的氣質(zhì)和教養(yǎng)，信息量很大。我以前讀覺得就是家常話，現(xiàn)在看這里面處處閃爍著人生的經(jīng)驗和智慧，像珠玉一樣耀眼。

《金瓶梅》我也很喜歡，越讀越覺得這本書很偉大，即使作為一個成年人，看到作家呈現(xiàn)出的力量感也會深受震撼。作者很冷酷，但冷中也有熱，人性的維度很多重。比如西門慶在《水滸傳》里時就只是可惡，但在《金瓶梅》里就很不同。他不單純是個浪蕩子，他喜歡的某個女人一跟他甜言蜜語他馬上就相信她，他撒嬌的時候也還蠻可愛，有時甚至是憨態(tài)可掬的。他對兒子也很嬌寵、慈愛。他很精明，卻也很大度，比如結(jié)拜的十兄弟以各種方式算計他，其實他也都知道，但他基本是容忍的，看破不說破。你讀著就知道，他就是一個世俗的、庸常的、陷在欲望里的可憐人，有他很本心的一面，不是一個萬惡之徒。還有一群中年女人的復(fù)雜性。李瓶兒固然很愛西門慶，但是也有起伏，并非一成不變。她很精明，對前夫花子虛的算計是很不厚道的。但是她對西門慶的那種溫柔，對兒子的愛，又非常深情和動人，對潘金蓮的那種忍讓又顯得過于軟弱。還有應(yīng)伯爵這樣一個老油條，習(xí)慣并善于在各方勢力那里吃好處，但是有時候讀著讀著我就感嘆他真是太聰明了，甚至?xí)X得這種人就該這樣，他有資格這么吃好處?？傊?，方方面面各色人等都能夠在《金瓶梅》里面得到很豐富的呈現(xiàn)，這背后的作者真是有一種非?？膳碌奶貏e力量。

這些理解都是因為寫小說。因為要寫，所以必須得讀，且要在讀中分析。這倒逼著我去深度認識經(jīng)典作品里的人物，讓我去思考經(jīng)典的精髓到底在何處，然后在思考中成長。當然這種成長也會同步在自己的創(chuàng)作里。比如說中篇《最慢的是活著》，這是我2007年寫的小說，2008年在《收獲》發(fā)表，2010年獲得第五屆魯迅文學(xué)獎。我覺得它和《寶水》有一定的映照關(guān)系。這個中篇有三萬多字，里面的故事主線也是“我”和奶奶。我當時寫的時候，有些東西沒寫盡。到寫《寶水》時，那一部分沒有釋放完的東西才徹底釋放干凈了。但《最慢的是活著》就是我當時能寫出的最好的小說了。必須承認，我真是個運氣很好的人，當時我能寫出來的最好的小說就是《最慢的是活著》，很幸運地獲得了很重要的國家級文學(xué)獎。有一些作家也獲獎，但可能不是他們自己最滿意的作品。比如從傳播度上來說，他們最希望傳播的是A，但是獲獎的是B，多少會有些遺憾。而我當時能寫出的最好的作品就是《最慢的是活著》，獲得了魯獎這樣重要的獎，得已被廣泛傳播，除了感恩自己的幸運還能說什么呢？

四

2004年讀魯院之后，我就開始致力于中短篇小說的學(xué)習(xí)和實踐，直到2007年寫出《最慢的是活著》，這三四年的時間里我寫了將近三十個中短篇，已經(jīng)獲了挺多的獎，在小說這個文體上好像已經(jīng)被充分肯定了，很像一個小說家了，我就比較放松了。在這之前散文經(jīng)驗總是被擱置，這時候我就想，現(xiàn)在是不是可以拿出來用了？其實最開始寫奶奶的故事的時候，我就想寫成散文，后來發(fā)現(xiàn)狀態(tài)不行。我這才明白：小說賦予的特權(quán)如同給我一雙翅膀。當我會寫小說之后，就像學(xué)會了飛行，然后就不想再在路上徒步了，覺得還是飛行的空間更大。——如果人物和故事比較接近原素材，就像低空飛行，如果說和原素材有一定距離，就是稍微高的飛行?？偠灾鋵嵤窃诘孛嫔峡诊w行的那種感覺。同理，如果說還要寫散文，就覺得不夠暢快。散文的寫實性特別強，很難調(diào)控。小說虛構(gòu)的外殼能夠把素材和文本有效拉開，這樣的寫作會有張力。

所以還是得寫小說。下筆前我并沒有什么“女性文學(xué)史”的概念，也沒有后來很多評論說的“中國式的祖母”的文學(xué)形象構(gòu)建，這些對我來說過于宏大。我只是想在這個小說中以文學(xué)的方式懷念我的祖母，想表達最普通又最具代表性的祖孫關(guān)系。如果說有小小的野心，那就是：我希望能寫出跟別人的祖母不一樣的獨特性，只屬于我的溫度、記憶和情感，這一定是很私人化的。回頭去想，我的野心也是在不斷琢磨人物的過程中成長起來的。因為要做功課，在做功課時情況發(fā)生了改變。這個做功課就是為寫作做準備。我很喜歡做功課，到現(xiàn)在都很喜歡做功課。因為做功課這事從沒有辜負過我，給我的總比我當初想要的更多，這讓我覺得做功課太值了。

寫這小說時我祖母已經(jīng)去世六年了。她在的時候我以為對她所知甚多，她去世后我才知道自己所知甚少。尤其是當我做寫作準備的時候，才發(fā)現(xiàn)很多都不知道。所以一方面是主動選擇要做功課，一方面被迫也要做功課。當時采訪了很多人——就是找人聊天。我不喜歡那種明顯的采訪姿態(tài)，所以我所謂的采訪就是跑到朋友家玩，跟他們的媽媽和奶奶聊天，總而言之是在跟我祖母年齡差不多的那些老人家那兒以一個晚輩的方式聊天。這就是拿素材。但我希望以盡量自然的方式拿。有一句俗話特別好，叫“出門一把抓，回來再分家”，這就是素材的一種拿取方法。我當時聽到很多故事都覺得很好，就不分眉眼拿回來，然后細細整理。選了其中適合的，做了揀選和改良，讓它們進到這個小說文本里面。有些雖然不適合這個小說，其實也不會浪費，可能會用到別的地方去，我覺得這其實都是寫作的福利。

也就是在做功課期間，走訪了很多和我奶奶同齡的女人，我才能夠確認說：我祖母雖然是她那一代女人中最平凡、最無奇的一個，但也確實很有代表性。她身上就有“她們”。她們本身是很廣大和深闊的，當然她們對此并不自知。幸好我已知道。我的祖母其實是我們的祖母，可以凝結(jié)很多人的感情。所以我在寫的時候心里有底。小說發(fā)表后收到了很多讀者反饋，說看到了自己和祖母的影子，這意味著小說里的祖母形象具有高度的代表性。這讓我十分欣慰。

寫這個小說的過程中我還有一個思考，那就是：我是要單為祖母立傳還是寫“我”和祖母？整個過程有一個重要變化。剛開始就想給祖母立傳，寫祖母她的生命史，后來我想其實這是一條長河，那么寫“我”和祖母的故事是不是更有意思？所以后來變成了“我”和祖母的故事，有對照，有鏡像，也有延伸。如果你們看過這個小說，就會知道祖母的人生和“我”的人生是交叉融合的，這成了小說的基本結(jié)構(gòu)。在這里我也要勸大家，如果有志于寫作，如果面對的是非常珍貴的素材，比如說是來自于你親歷的生命經(jīng)驗的素材，這種素材的動用往往是一次性的，所以要特別謹慎地使用它。你要反復(fù)地打量這個素材，就像琢磨一塊玉，等到醞釀得差不多成熟后再落筆。我覺得對素材的這種思考和打量是非常重要的。

這個小說的寫作讓我痛快地使用了散文經(jīng)驗。小說的第一句話就是從容的、悠緩的節(jié)奏，“那一天，窗外下著不緊不慢的雨”，這種開端就是要為小說定調(diào)，因為它的題目是《最慢的是活著》。它整個的氣氛，整個的敘事底色在這一句就已經(jīng)定下來了。也恰恰因為《最慢的是活著》的敘事很從容悠緩，那么“我”和祖母二者之間就需要有一個相對緊張的人物關(guān)系，這可以讓小說不至于太散，有適當?shù)膽騽⌒裕宋锏膫€性容易立起來。所以小說最后呈現(xiàn)出來的面貌就是一個叛逆孫女和一個傳統(tǒng)祖母的故事，她們看似截然不同，但是在生命這條長河里面，一老一少之間，漸漸由異到同，直至無限接近。因為祖母的生命史是那么長，其間當然也可以攜帶著很多的比如家國天下的這種命運感和歷史感，但我更想表達的就是家族至親血脈間這種傳承的深沉和深情，正如題目所表達的那樣：最慢的是活著。

歸根結(jié)底，這個小說能夠呈現(xiàn)出我個人比較滿意的品質(zhì)，我覺得跟我從事小說創(chuàng)作以來一直進行著的閱讀和思考有直接的因果關(guān)系。

五

小說創(chuàng)作還讓我學(xué)到了其他很多東西。包括對很多問題的認識，比如厘清了一些迷障。就像很多人經(jīng)常說“新聞比小說更精彩”，后來我明白這句話它其實不成立，是一個偽命題。嚴格地說，是新聞比小說更刺激，而之所以更刺激，是因為資訊發(fā)達。刺激偏于描述感官，是很外在的，但精彩偏于內(nèi)在，是需要我們思辨、體悟和認識的，所以你不能將新聞跟小說混為一談，這是一個巨大的誤區(qū)。當然，新聞可以提供故事源頭。但是這個故事源頭僅僅是個源頭，或者說僅僅是作為最基本的素材部分存在。一個素材想要成為文學(xué)作品，要經(jīng)過作家的認識和照亮，有漫長的道路要走。所以現(xiàn)在但凡有一些行外的朋友給我推薦說某個特別曲折的故事是個好小說素材，我都謝絕了，開玩笑說這么好的東西您還是自己留著吧。

但我也是慢慢才認識到這一點的。就像我寫第一個長篇小說，寫風塵女子的故事，被新聞性吸引，覺得特別刺激，覺得這就是小說的好材料，后來才明白這是一個幻覺。新聞之所以新，或者說這個故事之所以刺激、匪夷所思，就是因為它不是關(guān)于日常生活的表達，它是關(guān)于生活的表象的、戲劇性的表達，是違反生活常態(tài)的，它是生活的脫軌，所以才刺激。比如一個殺人事件，新聞五百字可能就寫完了要素，但是小說家可能要寫幾十萬字甚至更多。因為需要往深里寫，要寫一個殺人犯的生活道路是怎么樣的，怎么走到這一步，何以如此。這就是小說家的任務(wù)。生活如果是海洋，那么其中的新聞，或者說特別極端的、刺激的這些事情，只是冰山上的一角。但小說家應(yīng)該要關(guān)注冰山下面更廣大的這種根基性的東西。所以有論斷說小說是沉默之子，新聞止步的地方是文學(xué)開始的地方。拼情節(jié)的話，文學(xué)永遠拼不過新聞。但是文學(xué)重視的是日常經(jīng)驗和基本情感。文學(xué)的作用在于提供一個又一個貌似很日常、實際上很有縱深度的人物、事件和境遇，在這之中，我們努力去理解他人，也更深地理解自己。對此有很多優(yōu)秀的小說家用作品做了闡釋。像杜魯門·卡波特的《冷血》?！独溲肥橇钗液苷鸷车淖髌?，被稱為非虛構(gòu)小說經(jīng)典，寫的就是殺人犯的故事。作家寫被害人的生活，寫兇手的生活，寫破案過程，寫審判過程，寫戲劇化的情節(jié)前后那些日常的沉默的東西。在寫作過程中，卡波特甚至對其中的一名罪犯也產(chǎn)生了情感，卡波特自述：“我是個酒鬼。我是個吸毒鬼。我是個同性戀者。我是個天才。即使如此，我還是可以成為一個圣人?！边@個自我敘述展現(xiàn)的就是人的復(fù)雜性?？上攵?，那樣一個殺人案件由這樣一個具有雄厚筆力的作家來寫的時候，它會呈現(xiàn)出一個多么浩蕩和豐富的世界。

寫作這么多年來，我經(jīng)常被邀約寫各種各樣的創(chuàng)作談，其中也談到這個話題。我說新聞寫的是新，小說寫的是深。如果生活是一條河，新聞如同滾滾向前的波浪，小說就是河床，要收納人性沉淀下來的最為微妙復(fù)雜的部分。這些東西難以定論，卻又是那么生生不息。這就是小說的生命力要比新聞長久的原因。很多事情作為新聞已經(jīng)死了很多年——比如楊貴妃和唐明皇，作為新聞早就不新了，舊了多少年了，但它依然可以被用小說的筆法一再書寫，因為書寫的人有自己的三觀，有各自的理解和認識。《包法利夫人》的原素材也不過是一條過時新聞，在福樓拜這里才成了經(jīng)典小說，無數(shù)人可以從中看到自己。

我一直覺得好的小說其實有兩個方向，一個就是特別日常的事情突然有了一點傳奇性，比如王安憶的《發(fā)廊情話》，還有畢飛宇的《地球上的王家莊》，我很喜歡這種小說。另一種就是傳奇故事的底子，但是你要讓它呈現(xiàn)出讓人信服的日常性，傳奇性越強的事情越要警惕它，比如王安憶的《長恨歌》?！堕L恨歌》可能大家都讀過，很傳奇，女主是解放前上海選美的“三小姐”，當了一個國民黨高官的外室，后來那個人死了，她就留在上海，一輩子沒有嫁人，還有一個私生子，有一些感情故事。這些元素都是很傳奇的，但是王安憶把傳奇點點滴滴地落實在了筆下，很精微地寫出了一個弱女子在這種風云激蕩中，在這種命運歷程里面，她攜帶著什么，她經(jīng)歷了什么。對寫小說而言，原素材越傳奇你就越要讓它符合最堅實的日常邏輯，就像一架飛機飛得越高，你就越有責任讓它平穩(wěn)落地，不要機毀人亡。

六

寫小說還讓我得到了特別有效的成長，那就是對自我的挖掘、延伸和拓展。我們常常以為寫小說是在寫別人，寫作也使得我們經(jīng)常把目標對準別人，但其實不管你寫的是誰，最終都是在寫自己，寫自己的認知、自己的格局、自己的那顆心。所以，怎么面對自我尤為重要。當我認識到這個問題的重要性的時候，寫了一篇文章叫《誠實是寫作的第一道德》，表達了一些觀點。我覺得所謂誠實，最基本的就是對自己誠實。但誠實這個問題又有很多個層級可以去考量。對寫作者而言，為什么誠實得是第一道德？這種道德不同于我們?nèi)粘Ｉ畹牡赖隆Ｈ粘Ｉ钪写蠹叶济獠涣巳鲋e，庸俗的、復(fù)雜的日常生活中誰都難免撒謊，對吧？見誰都誠實，這肯定是一個特別荒謬的要求。大家都會敷衍，會說謊話。所以日常生活中，誠實當然不能作為第一道德，但是寫作不一樣。正因為在生活中要撒謊，所以寫作中更要誠實。寫作的價值由此體現(xiàn)。

在這個意義上，我覺得誠實很像作品的含金量。含金量越高，就越有分量和價值。當然，如果你寫一個自我欺騙的作品，你覺得很開心，你也不打算讓別人看，那我覺得也可以。但是如果你打算發(fā)表出來，想要讓它廣為傳播，要讓它面對無窮的遠方和無數(shù)的人們，那么我認為你其實是在和讀者簽一個無形的合同，合同的第一要義就是誠實。要說真話，不能在紙上撒謊。讀者是特別厲害的，你撒了謊，他們就能看到。我寫作這么多年，見過太多太厲害的讀者。所以我們寫的時候，要考慮到生活的復(fù)雜性，生活的復(fù)雜性決定了你所寫的故事的復(fù)雜性和人性的復(fù)雜性，復(fù)雜性決定了你必須盡力去誠實。

寫作者的不誠實大致有兩種類型，一種是對讀者撒謊，這種撒謊是寫作不嚴謹，是可以矯正和可以原諒的。我有一次讀到一個基層寫作者寫黑煤窯，騙來的民工被囚禁了起來，三四個民工比如說叫張三、李四、王五，商量著晚上要逃走，到了晚上先假裝睡覺，等外面監(jiān)工的人也睡著了，他們約了時間一起行動。到了時間，張三就把李四王五一一叫醒，指著門說咱們走吧。情節(jié)寫得非常細致。我說你是生怕讀者不信，可我還就是不信。因為這么寫不合邏輯，破綻百出。這么大的事，生死攸關(guān)，其他人還能睡得著？還要別人叫醒？還要指門？難道不知道門在哪兒嗎？寫作者有一個劣質(zhì)的流行影視劇的構(gòu)想，然后裝在了小說里。這就是不自知的撒謊。他自己寫得糊涂，自欺還試圖欺人。但是編輯和讀者都那么好糊弄嗎？也只能自欺，欺不了別人。

還有一類就是他自己也不信，但他依然要寫。印象特別深刻，有一次到山東，一個作者給我看稿，寫農(nóng)民去趕集，掏出了一疊大鈔買東西，臉上露出了幸福的笑容。這個可信嗎？將心比心，比如我現(xiàn)在生活也還不錯，我去趕集買個東西，習(xí)慣要講價的，要訴苦說自己不容易，能不能便宜點。這下好，你這大方的，還掏出一疊大鈔，臉上露出了幸福的笑容。什么樣的思維會寫出這樣的句子來？對這種寫作我有一種本能的排斥，覺得這就是“架空”的、虛假的寫作，憑借著自己貧瘠的想象力，想去贊美就去贊美，想去抒情就去抒情，沒有寫作的基本倫理，一點兒都不誠實。

相比而言，我們誠實地對待別人可能還容易一些，自我誠實就尤為困難。因為大家都愿意待在舒適區(qū)里面，而誠實其實是特別不舒服的一件事情。“自我”這個詞，我覺得它特別有價值的部分就在于自我懷疑，自我拷打，甚至自我否定，它其實意味著一種探索精神。所以想要進行有質(zhì)量的深度的寫作，能否誠實就是一個坎兒。所謂的他人，我們每個人的自我就是第一個他人。想要去認識他人，那先去認識自己。每個人的自我都是一口井，打得足夠深就能夠連通到一條地下河。

也就是在這個意義上，我覺得寫作者的自我認知也是一種成長，是一種更艱難的、更復(fù)雜的成長。我在寫作過程中會盡量比較清醒地判斷和審視自己，把自己當成第一個他人。會把自己放到具體事情里去考量，不那么心疼和偏愛自己。我們這個時代的狀況真的很復(fù)雜，還真不能裝著什么事都沒有。所以你寫的每一個人物本質(zhì)上都帶有自己的影子。你有沒有勇氣誠實，有沒有能力誠實，最終都會或直接或間接地呈現(xiàn)在你的寫作中，和你的文本質(zhì)量產(chǎn)生血肉關(guān)系。

我昨天還看到了李洱老師的一個視頻。他說99%的作家是生活中的弱者，為什么呢？因為作家要理解生活中的所有人，包括他不喜歡的人，包括他在作品中極力反對的人，他也要給那個人一個合理的依據(jù)，他不愿意把那個人符號化，此時的作家就具有了慈悲心。他還引用了佛教觀點，說“粗中之粗，凡夫境界”。也就是說簡單粗暴地去判斷人和事，進不了別人的內(nèi)心，這是素質(zhì)平平的一般人，凡夫也。高一層是“粗中之細及細中之粗，菩薩境界”，最高級的則是“細中之細，佛之境界”，對特別細小微弱的人和事都能夠觀照到，有同理心。認識到這些之后，作家在實際生活中就會退讓，會審視自我，同情他人。也因此，他寫作的時候固然很強大，因為寫作就是他構(gòu)筑的一個世界，優(yōu)秀的作家精神力量一定非常強大才能構(gòu)筑一個世界，但在生活中就會顯得軟弱，用李洱老師的話說，顯得好欺負。我覺得這很有道理。但作家確實是需要粗中之細、細中之粗以及細中之細，需要有這樣的心力去認識自我和理解他人，才可能抵達有價值的深度的寫作。

文學(xué)寫作給我們的命題還有很多。比如自律和自由的關(guān)系，比如怎樣更有效地從生活中獲得滋養(yǎng)等等?？傊?，這么多年一路寫到現(xiàn)在，尤其是在認知層級上，我覺得自己獲得了根本性的改變、拓展和提升，較之以前，也能夠更有深度地認識人、思考人，從而獲得了很有質(zhì)量的、很寬闊的、富有厚度和亮度的成長。我有時候想，文學(xué)這件事真是很殘酷。殘酷在哪里？一個作家永遠要拿作品說話，其他都不那么重要。我們經(jīng)常聽人議論說這個人寫的不行，但人很好，我就想，人好有什么用呢？要寫得好才真正具備文學(xué)價值。但文學(xué)也很寬容。只要你有基本的條件，它能很耐心地等待你成長，四五十歲、五六十歲也可以具備成長性。比如我現(xiàn)在已經(jīng)年過五十，但總覺得自己還有成長性，這就是文學(xué)的寬容。

我很喜歡米蘭·昆德拉的一句話，他說：小說是個人想象的樂園，是無人擁有絕對真理的領(lǐng)域。安娜·卡列尼娜她不擁有，卡列寧也不擁有。但是這里面每個人都有被理解的權(quán)利，安娜有，卡列寧也有。我很喜歡這樣的話，作為一個作家，尤其是作為一個小說家，天下的故事、世間的人性都能收攏到筆下，融化到這顆心里面，在這個過程中，我們從個人的自我走向廣大的人群，然后又在廣大的人群中確立著自我，這是一個非常有意義的過程。身在其中，我現(xiàn)在常常感覺生活和寫作其實都是修行，修行得好，就能把各種營養(yǎng)匯聚成為自己的力量。這是生活的力量，也是文學(xué)的力量。期待并祝福大家都能有這種力量。

作者單位：北京市作家協(xié)會