中國作家協(xié)會主管

我從北京帶了一箱子厚衣服來武漢，覺得北京挺冷，武漢應(yīng)該也冷。沒想到，一下飛機就大汗淋漓，我馬上感受到了武漢的“熱情”。武漢大學(xué)是我心中的詩和遠(yuǎn)方，來到“聞一多講壇”和大家交流，我真的非常開心。

一、人生軌跡與自我跨越

我出生于20世紀(jì)70年代，是河南焦作人。焦作是豫北的一個城市，如果你們看過《寶水》，就知道寶水村的地理位置差不多就在焦作附近，大致在豫晉交界的地方。山西以豐富的煤炭資源著稱，而河南同樣蘊藏礦脈，我的家鄉(xiāng)也出產(chǎn)煤炭。煤礦資源枯竭之后，焦作開始轉(zhuǎn)型做旅游。我的家鄉(xiāng)有一處特別有名的景區(qū)——云臺山，它是我創(chuàng)作《寶水》的背景參考。讀者翻閱這本小說時，不難發(fā)現(xiàn)其中有許多元素便采擷于我的故鄉(xiāng)。

在80年代中期，我結(jié)束了初中的學(xué)業(yè)。那時候的鄉(xiāng)村，特別流行讓學(xué)習(xí)成績好的孩子們?nèi)プx中專、中師，換言之，就是初中畢業(yè)后就不考高中了。我當(dāng)時考的是焦作師范學(xué)校，這是一所中學(xué)師范學(xué)校，主要為鄉(xiāng)村小學(xué)培養(yǎng)教師。畢業(yè)后，我遵從分配，在鄉(xiāng)下教了四年書。剛開始，我在鄉(xiāng)中心學(xué)校教初中，初中的孩子實際年齡偏大，有些留級的學(xué)生甚至和我年歲相仿。那時我還很年輕，畢業(yè)時不過十七八歲。在教授初中生這件事上，我或許能夠在知識方面勝任，然而在心理層面上，我卻顯得相當(dāng)稚嫩和不成熟。后來，領(lǐng)導(dǎo)考慮到我的實際情況，將我調(diào)到了村小教書。在那里，我與學(xué)生的年齡差距拉大，就逐漸適應(yīng)了。

在村小教書的四年里，我開始寫作。雖言“寫作”，但其實是很不像樣的，可以說是“野生”狀態(tài)的寫作。我為何會走上寫作之路呢？或許，孤獨是最大的推手。在鄉(xiāng)下教書，我沒有可以對話的朋友，也不甘心于一眼看到底的生活。內(nèi)心涌動著無數(shù)的話語，于是寫作便成了我的出口。最開始寫的是散文，也不是純文學(xué)意義上的散文，反而更像生活隨筆。我給《中國青年報》投稿，給地方報紙投稿，大約在1993年，我的作品發(fā)表得很多，也得到了不少關(guān)注。尤其是《中國青年報》，它的輻射面很廣，每一期都發(fā)行上千萬，很多青年雜志都向它的作者約稿。在那個時期，我在各省的青年刊物都發(fā)表過文章，各種約稿不斷涌來，我近乎癡狂地投入到寫作之中。當(dāng)時的“寫作”，其實不是經(jīng)典意義上的寫作，但我自己感到特別滿足：在鄉(xiāng)下那樣一個閉塞的地方，竟然有了這樣一個通往廣闊世界的契機。有很多讀者通過郵電局給我寄來信件，那些信件至今仍被我悉心珍藏。這是一種非常古典的交流方式，我在其中倍受鼓勵。通過書信傳遞的溫暖與鼓勵，至今依然讓我覺得十分神奇。

我也經(jīng)常收到稿費單。我突然發(fā)現(xiàn)，寫作居然可以賺錢！在那個年代，中小學(xué)老師的薪資水平普遍不高。自從我踏上寫作之路，每月的稿費竟然常常超過了我的工資。當(dāng)然，更重要的還是精神上的鼓勵，讓我非常有心勁，知道自己原來還有新的可能性。如果沒有選擇寫作，我可能還會跟大部分同學(xué)一樣在基層當(dāng)老師。這當(dāng)然也沒什么不好，他們很熱愛教育，也很值得尊敬。但對我自己來說，卻可能并非最佳選擇。這確實與我那不太安分守己的性格相關(guān)，我的腦海中經(jīng)常會充盈著許多奇思妙想。我也不太喜歡老師的生活。因為它要求我以相當(dāng)穩(wěn)定的情緒和心理，來處理相當(dāng)穩(wěn)定的工作內(nèi)容，這對我來說都不合適。我在那時嘗到了寫作的甜頭，現(xiàn)在回頭看，寫作也改變了我的命運軌跡。

1994年后，我開始到縣里工作?；蛟S現(xiàn)在看來，縣里仍屬基層范疇，但對于曾在村小教書的我來說，去縣里工作已經(jīng)向前邁進了一大步。在村小教書那會兒，我家離學(xué)校很近，所以常住在家里。我很喜歡在晚上散步，但是村里沒有路燈，有時我還會慢慢走到村外。村里人覺得很奇怪，說散什么步，大家都老老實實在家待著。我總想著，要是能在一個有路燈的地方自由自在地散步就好了。后來到了縣里，到處都是路燈，晚上散步就成了一種特別正常的行為。不同地域給予行為的寬容度，是很不一樣的。我就在縣委宣傳部的新聞科工作了四年。新聞寫作方面我表現(xiàn)平平，沒有投入太多精力去用心鉆研，我最愛的還是自己的散文創(chuàng)作。就人的精力而言，我覺得好鋼要用在刀刃上，所以把勁頭都用在了寫作上。那幾年里，我的寫作沒有發(fā)生本質(zhì)改變，還是在寫生活類散文，只不過后來寫得越來越多，出書以后，得到的關(guān)注度更高了。那幾年，出版社來找我出版了幾本書，報紙也時不時地給我評個“優(yōu)秀作者”之類的獎。我第一次來武漢，就是因為《中國青年報》請優(yōu)秀作者游三峽。我當(dāng)時被邀請來武漢游覽，然后逆流而上到了重慶。

1998年，我被提拔到縣文聯(lián)當(dāng)副主席。兩年后，河南省開始選拔青年作家。我那時還不到30歲，就我的人生而言還相當(dāng)年輕。我30歲前出版了7本散文集，都是很幼稚、很清新的生活散文，媒體叫它“青春美文”或“生活哲理散文”。我很受《讀者》雜志社的喜愛，是《讀者》的第一批簽約作家。那時雜志社給的待遇也很不錯，經(jīng)常會請作者采風(fēng)，稿費也相當(dāng)可觀。在90年代，也就是二十多年前，《讀者》雜志能開出千字三百塊錢的稿費，算是非常豐厚的。

2001年，我去河南省文聯(lián)下屬的河南省文學(xué)院當(dāng)專業(yè)作家。從那時起，我的寫作發(fā)生了特別重要的、本質(zhì)性的變化。其實我從縣到省里去的時候，有人勸我說不要去：“就在原地挺好的，在縣里都已經(jīng)是文聯(lián)副主席了，何必還去省里？”還有人說：“‘專業(yè)作家’是個很可疑的身份，要是寫不出來怎么辦……省里的作家那么強，根本顯不出你?！贝蠹耶?dāng)然是出于好意來關(guān)心我，雖然我的散文發(fā)表和出書都非常順暢，但在一眼看到底的生活中，我還是渴望能有新的突破，到省里去或許正是一次機會。

那時的河南省文學(xué)院真是人才濟濟、高手如林。李洱老師是學(xué)院的專業(yè)作家，李佩甫老師先后擔(dān)任副院長和院長。相比之下，我就是一個初出茅廬的“小白”，完全沒有和他們對話的基礎(chǔ)。我從未涉足小說領(lǐng)域，甚至都不清楚小說是干嘛的，仍然停留在寫散文、向副刊投稿的“野生”狀態(tài)?，F(xiàn)在回想起來，我意識到副刊對文學(xué)性的要求并不是特別嚴(yán)苛，而我或許確實具備一些寫作上的小小才華，因此我的作品能相對容易得到副刊的青睞并得到持續(xù)的發(fā)表機會。我并不自知，還天真地以為自己已經(jīng)在從事文學(xué)創(chuàng)作了。當(dāng)我真正進入文學(xué)院那個嚴(yán)肅的創(chuàng)作單位后，與周圍的佼佼者相比，高下立判，很快就意識到了自己的渺小和不足。

這其實是一個清零的過程，代表以往寫的作品都不算數(shù)了，我要重新出發(fā)。我想我是不是能寫出小說？是不是能寫出像樣的小說？這些都是未知的謎團。剛到文學(xué)院時，我挺崩潰的，發(fā)現(xiàn)自己基本無法融入他們的話語體系。我沒讀過太多有深度的書，前輩們談讀書，我總是顯得格格不入。李洱老師現(xiàn)在是北京作協(xié)主席、北京大學(xué)教授，他寫了《應(yīng)物兄》《石榴樹上結(jié)櫻桃》等經(jīng)典小說。對于初入文學(xué)院的我來說，李洱老師的長篇大論全是難以解讀的陌生符號，我只能懇請他為我開列書單。李佩甫老師對生活有特別深刻的感受，是一位特別內(nèi)秀的作家。他看似特別沉默，實際上內(nèi)心里裝著江海。我特別喜歡他的《羊的門》，這本書在90年代風(fēng)靡一時。后來，他還創(chuàng)作了《城的燈》和獲得“第九屆茅盾文學(xué)獎”的《生命冊》，這兩部作品與《羊的門》共同構(gòu)成了他的“平原三部曲”。能和他們成為同事，與他們聊天、開研討會，對我來說是難以言喻的幸運。當(dāng)“學(xué)渣”置身于一群“學(xué)霸”之中，若求知若渴，就一定會受益良多。我基本上就是一個“學(xué)渣”，他們的話語對我來說信息量極大。以前我和媒體說：“我是個幸運兒?！泵襟w開玩笑說：“難道你只有幸運嗎？”我想了想，補充了一點：我還是很愛學(xué)習(xí)的。幸運是命運賜予的外在，愛學(xué)習(xí)是我努力做的內(nèi)在。二者結(jié)合，我才能走到現(xiàn)在。

我的成長軌跡大概是這樣?？傮w而言，還是很不安分的，我總是懷揣對新鮮可能性的無限憧憬。比如我四年前人才引進到北京，那時我已年近半百。換做別人可能都不會考慮這么大的變動，我卻幾乎未加猶豫。其實，每一步選擇背后都潛藏著我不自知的風(fēng)險，但我不覺得有多么不安全。這可能和我個人的性格相關(guān)，我始終對新機遇滿懷熱忱。我是一個非常努力的人，當(dāng)確認(rèn)了自己所愛的事情——寫作，便全身心投入其中。踏入小說創(chuàng)作領(lǐng)域后，我深知自己熱愛小說，我這一輩子要以小說為伴，那我就全力以赴，勤勉學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)閱讀，學(xué)習(xí)寫作。我的創(chuàng)作過程基本上就是一個自我學(xué)習(xí)的過程，包括被迫學(xué)習(xí)和主動學(xué)習(xí)，我就是這么走過來的。

二、寫作轉(zhuǎn)折與鄉(xiāng)土資源

如果非要在我的寫作生涯中找尋一個重要的時間節(jié)點，那大概是1993年在《中國青年報》發(fā)表一系列散文。自那時起，至今31年。在這三十余年間，我在與鄉(xiāng)村漸行漸遠(yuǎn)的同時，又徐徐回歸。我出生的地方叫楊莊。從楊莊到縣里，再到省里，再到北京，從地理意義上來說是漸行漸遠(yuǎn)的。但是，落實到寫作的文本里，我覺得自己在精神意義或者文學(xué)意義上完成了比較深度的回歸。

回歸并非一蹴而就的易事。年少的時候，我向往詩和遠(yuǎn)方，對自己擁有的故鄉(xiāng)資源其實帶著幾分輕視。我早期寫的散文渴望洋氣，極力避免土氣的滲透。它們是向上的、輕盈的，也不時會陷于輕浮的、抒情的。其中雖然穿插方言元素，但鮮少牽涉故鄉(xiāng)。我到河南省文學(xué)院后遇到李佩甫老師，他是深諳鄉(xiāng)土寫作的作家，我心里還暗自嘀咕，不要跟他一樣。河南是農(nóng)業(yè)大省，小麥產(chǎn)量占全國的百分之四十。據(jù)說，中國人的餐桌上，每十個饅頭就有四個產(chǎn)自河南。一方水土養(yǎng)一方人，也養(yǎng)一方文學(xué)，河南的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)非常強大。李洱老師那么“知識分子”寫作的人，也寫《石榴樹上結(jié)櫻桃》這種充滿鄉(xiāng)土氣息的小說。有一次我們聊天，他說不要忽略這部作品，它是很鄉(xiāng)土的作品?。?/p>

回想起來，我年輕時對鄉(xiāng)土的排斥，更像是對自己根性的一種抗拒。轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在《最慢的是活著》這部中篇小說。這部小說讓我的自我意識開始清醒，逐漸意識到故鄉(xiāng)是非常寶貴的資源，我開始明確地想要回歸故鄉(xiāng)。《最慢的是活著》是我目前為止最受歡迎的、讀者緣最好的中篇小說。小說是2007年寫的，2008年發(fā)表在《收獲》上，斷斷續(xù)續(xù)獲了幾個獎，一直到2010年獲得魯迅文學(xué)獎，是當(dāng)時魯迅文學(xué)獎中篇小說獎的榜首作品。小說發(fā)表后倍受好評，不停地被轉(zhuǎn)載，除了文學(xué)刊物，許多社會期刊、報紙也在轉(zhuǎn)載。

這部小說寫的是孫女和祖母的故事，創(chuàng)作初心是為了紀(jì)念我的奶奶。我父母有5個孩子，都是奶奶帶大的。我的父母工作特別忙，爸爸在焦作市礦務(wù)局上班，媽媽是學(xué)校的民辦老師。我家是當(dāng)時典型的“一頭沉”，就是父母中有一位是在城里上班，另一位在農(nóng)村。我爸爸在城里上班，天天往返于焦作市和楊莊村之間。我從小就喜歡跟奶奶“干仗”。奶奶很封建，在重男輕女的觀念上尤為明顯。我是我們家第二個女孩，排行第四。我奶奶認(rèn)為男孩是最重要的，女孩是親戚，最終是要嫁到別人家的，那么有一個就可以了。我就屬于沒有必要的第二個女孩。那時鄉(xiāng)村普遍孩子多，無暇照看每個孩子。我自稱的“野生寫作”，可能也是得益于鄉(xiāng)村的這種相對自由的環(huán)境——家人不怎么管，我可以在鄉(xiāng)村的廣闊天地里自由生長。反正就是天黑回家吃飯、上床睡覺，大人知道這個孩子囫圇回來了就行。開始上學(xué)后，我覺得自己有文化了，而奶奶是個文盲，我就學(xué)了很多新詞跟她“干仗”。一直到我結(jié)婚、生子，真正成為一個大人，我才慢慢理解了奶奶，開始深入認(rèn)識她對我的意義。隨著年歲增長，我和她的關(guān)系愈發(fā)親密無間。后來她去世了，我才發(fā)現(xiàn)，親人是這樣一種存在：她以不在的方式極度凸顯了她的存在。奶奶是我最親的親人，無論是生活意義上還是精神意義上，對我來說都有特別重要的啟蒙意義，還有根本的養(yǎng)育意義。奶奶去世后，我很想寫她，但是特別困難，一下筆就會想起她，會無法自抑地落淚。

最初，我想寫個散文，又覺得寫不了。那時候，我已經(jīng)開始寫小說了。2001年，我正式進入河南省文學(xué)院，次年嘗試寫了第一個長篇，寫得比較稚嫩。我聽李洱和李佩甫老師談了很多小說后，覺得自己可以嘗試長篇小說創(chuàng)作了。李佩甫老師還勸我要先寫中短篇小說，我沒聽，后來也接受了教訓(xùn)。但是那時的我已經(jīng)騎虎難下，所以還是堅持完成了那部長篇小說。幸運的是，小說在2003年發(fā)表，2004年由長江文藝出版社出版。之后我就開始認(rèn)真寫中短篇小說，覺得要聽從前輩的話，用中短篇小說來訓(xùn)練技術(shù)。小說是一門技術(shù)活兒。每個文體都講究技術(shù)，但小說對作家的要求更全面、更實際?？傆腥藛栁?，散文和小說對我來說分別意味著什么。散文當(dāng)然很好，但相對于小說而言，散文更加平面化。散文要求敘述角度要坦白從寬，如實講述經(jīng)歷了什么、感受了什么。而小說可以依附不同的視角，打開的空間會更大。我寫奶奶，就覺得無法用散文表述。因為我的思緒總是過于具體，同時情感上又過于洶涌澎湃。情感飽滿本來是優(yōu)點，但過于飽滿，就成了表達(dá)的障礙。最近《青年文學(xué)》發(fā)了我跟一個青年作家的對話，標(biāo)題引用了我的一句話，我覺得頗為貼切：“寫作的魅力在于控制，也在于失控?！碑?dāng)然這話也可以反向理解：“寫作的魅力在于失控，也在于控制。”控制和失控之間，怎么把握它的尺度，是特別美妙的。

2007年初寫《最慢的是活著》時，我就總是太失控了，感情過于飽滿，就容易變形。就像肌肉緊張時，動作容易變形，我的語言、素材也容易變形。這時我已經(jīng)意識到，這樣不行，這個題材是寫不了散文的。既然已經(jīng)開始寫小說了，就索性處理成小說。

在小說里，我對奶奶的感情一定是真實的、豐沛的。但因為是小說，所以可以虛構(gòu)。如果說原生態(tài)素材是大地，那么寫小說可以低空飛翔，與地面適當(dāng)?shù)乩_距離。小說給我的福利也在于此，比如我為奶奶虛構(gòu)了一個情人。在現(xiàn)實生活中，奶奶是一個極其規(guī)矩的人，她守寡50年。她說不能找別人，因為我爸爸是獨生子，要帶著他過門到別家，我爸爸就會一輩子被人看不起。一想起她還是非常傳統(tǒng)的女性思維，我就覺得非常心痛。她從盛年就開始守寡，一直到80歲去世，我非常疼惜她。如果寫散文，基本上就要按照她的人生模版如實描述。但小說的迷人之處在于，它可以寫已有的，也可以寫正有的，還可以寫你心中應(yīng)有的，所以我決定要給奶奶安排感情生活。我構(gòu)思了一個情節(jié)，一個下派干部到各家各戶吃飯，到奶奶家后，奶奶和他產(chǎn)生了感情糾葛。這是我作為作家對奶奶的補償心理，我希望小說中的她在活著的時候能夠有感情生活，能夠享受一些幸福。當(dāng)然還有一些其他的小說處理，可以與特別現(xiàn)實的東西拉開距離，故事飛翔起來，就會特別有魅力。

作品誕生于作家之手，但作品的完整性一定是由作家和讀者共同構(gòu)建的。讀者包括專業(yè)讀者和普通讀者，專業(yè)讀者就是文學(xué)界的同仁，包括期刊編輯、評論界的老師還有研究者；普通讀者是廣大的社會讀者。這部小說發(fā)表后，無論普通讀者還是專業(yè)讀者的反饋都很好，確實得到了很多人的喜歡，寫它的論文也挺多，到現(xiàn)在好像還不斷有人在做相關(guān)研究。我再回看自己的作品，尋找它被肯定的點在哪里時，就發(fā)現(xiàn)祖孫之間的感情能打動很多人。寫完后我還在想：我是70后，我跟奶奶的感情，會不會讓80后感覺陌生？等90后再讀這個小說，它會不會已經(jīng)失效了？但就目前而言，90后的孩子讀了還是有效的。這種感覺很美妙，我覺得也有點契合《最慢的是活著》這個題目，有人生的感嘆在里面。我有時給人簽書就喜歡簽：“最快的是時間，最慢的是活著?！边@里的“活著”是人生的、生命的感受。具體到小說內(nèi)容就體現(xiàn)在孫女以為和祖母的差異非常大，一個生在20 世紀(jì)20年代，一個生在半個世紀(jì)后的70年代——“我”是70 后，受的教育不一樣，感受到的物質(zhì)條件也不一樣，“我”覺得“我們”活得很不一樣，但小說最后表達(dá)的是“我們”活得很一樣。奶奶曾經(jīng)也是一個先鋒少女，她并非生來就承載歲月的沉重。她在少女時期也抗?fàn)庍^，比如不愿意纏腳，經(jīng)常淘氣、特別活潑、有青春氣，慢慢地才變老?！拔摇币膊粫恢鼻啻轰J氣，也會體會到人世間的種種不易，變得成熟、寬容、豐富、滄桑，最后慢慢地變成奶奶。這一過程，宛如一面鏡子，我和奶奶在此中對照。實際上，我們對人世間的本質(zhì)感受，或許遠(yuǎn)比想象中更為貼近。我們的生命固然是豐美的，但有時也是簡約的。拂去外在的差異，我們內(nèi)在的愛恨情仇、精神世界其實高度重合。本質(zhì)上，我們甚至和唐朝的人都很接近。人性或者人情，有恒定的東西，有讓人心安的東西，讓人可以信任的東西，這些都蘊藏在“慢”里面。

另一個觸動人心的要素是“鄉(xiāng)村”，牽涉故鄉(xiāng)層面。奶奶是一個鄉(xiāng)下老太太，她的口中流淌著方言土語，生活方式也深深烙印著鄉(xiāng)村的痕跡。這個點也引起了廣泛的共鳴，大家對此非常喜愛。再看前輩們的鄉(xiāng)土作品，我開始質(zhì)疑自己以前的抗拒心理：或許我可以再去挖掘，再回望那片土地？后來我把鄉(xiāng)土作為寫作資源，在2011年寫了《拆樓記》。當(dāng)時李敬澤老師倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”，他還把比較年輕的小說作者聚到一起開會，提倡大家不要在書齋里過二手生活，要到生活的第一現(xiàn)場去?！胺翘摌?gòu)”就是從生活中拿到真實的力量。當(dāng)時，我姐姐家正面臨拆遷。拆遷，首先是政府行為，但民眾也有他們的應(yīng)對方式。基層老百姓當(dāng)然想實現(xiàn)利益最大化，想出了各種應(yīng)對策略。我聽到很多有意思的段子。比方說，一口井要賠幾百甚至上千塊錢，為了獲得賠償，有人會在院子里連夜挖井，甚至挖不出井就挖個坑，放上水缸、裝上水做成井。評審人員前來查看，是個井，記錄拍照，他們就獲得相應(yīng)的賠償。更普遍的是拆遷前的違建，他們會以最快的速度加蓋樓層。正是基于這些故事，我寫了《拆樓記》?！恫饦怯洝贩謨刹糠郑骸渡w樓記》是老百姓知道政策后的違建，他們會互相商量，但是內(nèi)部之間也有利益博弈，有“內(nèi)卷”的問題，看大家怎么衡量和比較彼此的利益；然后才是拆?！恫饦怯洝肥俏依^《最慢的是活著》之后，在故鄉(xiāng)拿到的又一個素材，獲了當(dāng)年的人民文學(xué)獎。

后來我又寫了《認(rèn)罪書》《藏珠記》，一直到《寶水》。迄今為止，我寫了5 部長篇小說，其中或深或淺地融入了故鄉(xiāng)的元素。我在故鄉(xiāng)這片土地不斷挖掘、探索，逐漸領(lǐng)悟到故鄉(xiāng)于我究竟是一種怎樣的存在。真的很慚愧。剛寫完《最慢的是活著》時，我還沒有很清晰的意識。那時候接受媒體采訪，他們問我有沒有這種故鄉(xiāng)意識，有沒有像莫言老師、蘇童老師文學(xué)地理上的故鄉(xiāng)、原鄉(xiāng)，我坦言自己沒有。后來還挺“打臉”的，但我覺得這挺好。我終于比較清晰、堅定地認(rèn)識到故鄉(xiāng)是怎樣的資源。

三、“鄉(xiāng)村之子”與再造故鄉(xiāng)

寫《寶水》的時候，我把自己視為“鄉(xiāng)村之子”。作為一個“鄉(xiāng)村之子”，我其實是從小路出發(fā)的，寫《寶水》是出于樸素的鄉(xiāng)村情感。走上文學(xué)創(chuàng)作這條路后，我希望以小說的方式表達(dá)我對鄉(xiāng)村的認(rèn)識和情感。媒體、評論界闡釋《寶水》時，總說它是一個表達(dá)鄉(xiāng)村振興、新時代山鄉(xiāng)巨變的作品。我其實還真沒有那個野心，并不是因為我要寫一部鄉(xiāng)村振興的作品，然后才去寫《寶水》。而是因為我想要寫一部具備當(dāng)下感的故鄉(xiāng)之書，才必須寫到鄉(xiāng)村振興。作為一個反映當(dāng)下生活的鄉(xiāng)村，寶水村在脫貧攻堅之后，自然而然地迎來了鄉(xiāng)村振興。時間節(jié)點流轉(zhuǎn)至當(dāng)下，鄉(xiāng)村振興已然成為寶水村歷史的重要章節(jié)，是時間節(jié)點走到現(xiàn)在的自然呈現(xiàn)。就像山間小溪，它最終會和時代的江河邂逅，并匯入其中，那就是它的命運。

我的寫作一直都是從小路出發(fā)的，包括我早期寫的那些所謂的青春美文，也都是寫我的小情感。我意識到，那些屬于我個人的東西很可能得到陌生人的喜歡，這是寫作贈予我的禮物。這情形正如魯迅先生所說：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！弊畛跷倚睦镆埠茉尞?，我寫我自己這點事兒，為什么能激起他們的共鳴，為什么他們會給我回響。后來我明白了其中的道理：我就是他們心中的另一個自己。我和他們一樣平凡，他們心中有所感，卻未曾付諸筆端，而我寫了出來，并且對此滿懷熱愛。我所書寫的，正是那些“人人心中有，人人筆下無”的情感和細(xì)節(jié)。大家可以看到，我的小說有許多日?；?、細(xì)微的東西。有人說《寶水》是細(xì)節(jié)化小說，但我覺得這種表述略顯片面，畢竟，誰的小說不是細(xì)節(jié)化小說呢？沒有細(xì)節(jié)是很難撐起小說的。在我看來，細(xì)節(jié)是小說的一磚一瓦，沒有磚瓦，哪怕再低的房子都蓋不起來。細(xì)節(jié)是基本建材，當(dāng)然建材的質(zhì)量也至關(guān)重要。我特別迷戀細(xì)節(jié)，我相信很多小說家也是如此。宏大的東西里不一定有細(xì)節(jié)，但是細(xì)節(jié)里的東西往往包含著宏大。我特別喜歡一個詞叫“滴水藏?！保坏嗡锟赡苡写蠛５母鞣N成分，大海的廣闊與深邃都藏在這滴水里。

我當(dāng)然很愛鄉(xiāng)村，但是“愛”這個字從來都特別復(fù)雜，不是單純“喜歡”的問題，不是一個心理熱度的問題，愛包含的東西非常多。愛一個人很復(fù)雜，愛鄉(xiāng)村、愛自己的來時路，想起來也百感交集。有喜歡，有牽掛，有依戀；但也有掙扎，有抗拒，有憂愁，有痛苦，特別煎熬、矛盾、懷疑。對我來說，對鄉(xiāng)村的這種復(fù)雜情感，一直困結(jié)于心，想要傾訴和表達(dá)。大家讀過《寶水》的話，可能發(fā)現(xiàn)其中的鄉(xiāng)村情感是豐滿、駁雜的，但我還是想盡力表達(dá)或者構(gòu)造出豐滿的層次。

我跟前輩們的鄉(xiāng)土寫作肯定是不一樣的，因為我們對鄉(xiāng)土的感受截然不同。我的河南前輩寫鄉(xiāng)村的也很多，比如李佩甫的《羊的門》寫鄉(xiāng)村權(quán)力，寫干群關(guān)系的緊張，寫村民和村干部、鄉(xiāng)干部之間在精神層面和物質(zhì)層面上激烈的矛盾沖突。但我步入成年，我感受的鄉(xiāng)土大相徑庭：土地荒廢已經(jīng)不算什么了，大量的農(nóng)民進城務(wù)工，希望能創(chuàng)造更大的經(jīng)濟價值，鄉(xiāng)村開始空心化。國家很快意識到問題，包括留守兒童的困境以及鄉(xiāng)村面臨的各種挑戰(zhàn)，也開始著手解決問題。我希望能夠盡量寫出我所感受到的這幾十年來——最起碼改革開放、新時期以來，鄉(xiāng)村這幾十年變化的紋理。這是我的宏觀意識，但宏觀意識必須落在小處，落在具體的人物情感上，才具備文學(xué)的意義。大家可能比我更懂“文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)一定要很具體地落實到每個鮮活個體的情感和命運上，才能綻放它真正的魅力。

為了寫《寶水》，我也做了很多準(zhǔn)備，比如去鄉(xiāng)村現(xiàn)場看，比如去讀溫鐵軍、賀雪峰的學(xué)術(shù)著作。還有費孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》，那幾年我一直帶在身邊看。因為“鄉(xiāng)村建設(shè)”這條線，我了解了梁漱溟先生、晏陽初先生，還有20世紀(jì)30年代他們做的各種試驗，這都是學(xué)術(shù)上的東西。就像一個人的身體，從外面看不到他的骨頭，但是走路的時候，就知道他的骨骼是強壯的。雖然這些硬的東西在小說中一個字也看不到，但我希望用它們補一補思想上的鈣。我對女性意識和鄉(xiāng)村資源有了比較清晰的認(rèn)識后，我的寫作狀態(tài)也相對成熟。它們匯涌到一起，最終促成了《寶水》的誕生。

真正動筆時，更多還是從人物情感和命運出發(fā)?！秾毸返闹魅斯桥?，這對我來說是天然的選擇。以前我不覺得很天然，我希望女性寫作時能不那么女性，能夠“雌雄同體”，可以經(jīng)常變換一下男性視角。我會被某些寫作論調(diào)所綁架，比如“雌雄同體”是高級寫作，我覺得說得好有道理。那時候，如果沉溺于女性寫作的話，我會有自卑感，但后來慢慢克服了。我想我應(yīng)該忠實于我的性別身份，作為女性，進行女性寫作，在寫作中同步我的女性心理，這是多么方便的身份。有人說女性寫作有局限。但我想，任何身份的寫作都不可避免地帶有局限，局限一定存在，重要的是盡量地克服、超越局限，讓局限在你這里具有更大的彈性與深度。

之所以選擇女性視角來寫地青萍的故事，還因為鄉(xiāng)村本身蘊藏女性特質(zhì)。我們會說“鄉(xiāng)村母親”“大地母親”，但很少說“鄉(xiāng)村父親”“大地父親”。鄉(xiāng)村很女性，大地也很女性，這個小說就是關(guān)于鄉(xiāng)村大地的小說，地青萍這個主角當(dāng)然得是女性?！秾毸吩诘谩懊┆劇敝?，得過《錢江晚報》“春風(fēng)悅讀榜”頒發(fā)的“春風(fēng)女性獎”。那時我特別開心，這本是我自己懵懵懂懂向往的啟動方向，這個獎給了我一個明證。中年女人地青萍到寶水村生活了一年，她是個有病的人，在寶水的一年是她自我療愈的一年。她在寶水村治療心理疾病，與關(guān)于鄉(xiāng)村的傷痛記憶和解。她在村里要跟很多人打交道，其中便包括村里當(dāng)家人大英，也是個女性。我開玩笑地說，她們倆走得這么近，大英要是個男的不談點戀愛都說不過去。當(dāng)然，青萍有她自己的愛情，寶水村就是她男朋友老原的村莊。

除了剛才我講的這些以外，我還做了很多功課，比如實地去看了很多村莊，深度跟蹤、觀察了幾個村莊的變化。我在創(chuàng)作談里寫過“跑村”和“泡村”的經(jīng)歷。“跑村”就是看了全國各地鄉(xiāng)村的樣本，“泡村”主要在我老家，豫南有一個，豫北有兩個。武漢大學(xué)文學(xué)院鄧小燕老師為了撰寫關(guān)于《寶水》的論文，親自駕車前往河南，探訪了我曾駐村的地方。鄧小燕老師是一位很好的學(xué)者，他那篇論文的主標(biāo)題就是“再造故鄉(xiāng)”。對我來說，故鄉(xiāng)確實是重新構(gòu)建的過程?？偸怯刑貏e可愛、天真的讀者問“寶水村到底在哪里，我要去玩”。我說，沒有真的寶水村。小說寫完后我查了一下，全國有6 個村莊叫“寶水村”，北京房山就有一個。即便它叫“寶水村”，肯定也跟我這個寶水村是兩碼事兒。我寫的寶水村是在大量實地體察的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)出來的一個村莊。

只要是在文學(xué)創(chuàng)作里，所有人的故鄉(xiāng)都是作家再度構(gòu)建的產(chǎn)物。即便是散文作家，他們需要遵循如實的寫作倫理，但也會對自己的故鄉(xiāng)進行選擇性的重建。他們會選擇鄉(xiāng)村記憶，選擇鄉(xiāng)村經(jīng)驗。這里面一定有虛構(gòu)的部分，一定有再度構(gòu)建的過程。我最近看作家汗漫的《紙上還鄉(xiāng)》。他也是河南人，我覺得他跟我說的意思有點異曲同工。實體的故鄉(xiāng)用一草一木養(yǎng)育了我們，我作為寫作者，便用一紙一筆再造一個故鄉(xiāng)。讀者想要實地對照，往往是行不通的，因為沒有一對一的原型。但是大家應(yīng)該也都清楚，虛構(gòu)和胡編亂造是兩碼事。必須先有結(jié)實的現(xiàn)實邏輯，才能形成有力的虛構(gòu)文本。博爾赫斯說：“強大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實?！碧摌?gòu)不等于瞎編亂造，想象力再奇幻，也要落到現(xiàn)實的層面。我也很喜歡卡爾維諾的一句話：“想象力的果醬要涂到現(xiàn)實的面包上?！边@兩句話道出了虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的微妙關(guān)系。

對我來說，再造故鄉(xiāng)的過程是百感交集的。我面臨著很多困難，但更多的還是收獲?？傆腥藛枺憬酉聛磉€會不會寫鄉(xiāng)村小說？我說我可能寫不了了，最起碼寫不了關(guān)于鄉(xiāng)村的長篇了。我準(zhǔn)備素材時做了很多功課，有一些不適合放到這部小說里的，可能會零星地再寫一些關(guān)于鄉(xiāng)村的短篇，但肯定寫不了長篇了?！秾毸泛谋M了我迄今為止所有的鄉(xiāng)村經(jīng)驗：我能夠想到的、感受到的最豐富的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，都放在了這部小說里。以前有人調(diào)侃我總是用力過猛。不論寫哪個小說，我可能都有用力過猛之嫌。但我認(rèn)為，這是我一直以來的寫作習(xí)慣。我愿意做足功課，反復(fù)修改，這聽起來像是自我表揚，但我寧可用力過猛，也不愿意留下遺憾。

每次有人評價我寫的是全新的鄉(xiāng)村，我總會覺得很外行。我預(yù)設(shè)的時間節(jié)點是在抖音流行之后、疫情到來之前，大概就是2018、2019年左右。這個小說里也有抖音，我不想回避任何當(dāng)下的流行元素。其實這些東西都不要緊，要緊的是貼合人物的情感和命運。寶水村是一個充滿歷史感的鄉(xiāng)村，新和舊在這里互相偎依、唇齒相依。寶水村可能是行政屬性上最小的村莊，我還是希望能在這么小的村莊里，容納最豐富的東西。它里面有很多舊的部分、歷史的部分、人文的部分，人也都是舊人，哪怕有的人看起來很新。比如，以前的鄉(xiāng)土文學(xué)中很少寫鄉(xiāng)建專家，我寫了孟胡子，他是一個懂鄉(xiāng)村建設(shè)、懂美術(shù)、懂建筑、懂經(jīng)營、懂旅游的文化商人，介于政府和基層的村委會之間。但他也不是一個全新的人物。我還寫了奶奶這個角色，有人總結(jié)，我重要的作品里總要有一個奶奶。我奶奶雖然已經(jīng)離世，但她在我的心中以文學(xué)的方式永存，這大概是對她最好的紀(jì)念。

武漢大學(xué)有漢語寫作研究中心，我預(yù)設(shè)在座各位都對寫作有一定興趣。你們這么年輕，有志于寫作，熱愛寫作，這很好。對于有志于寫作的朋友們來說，貼近自我、源自個人生命體驗的東西都是寶貴的，它們是真正有價值的生活，它是一座富礦。我堅信，寫作是一件特別值得堅持的事情。這不是因為要追求世俗性的成果，比如成名、獲大獎之類，而是因為它能讓我們內(nèi)在的精神世界日益豐饒。寫作是理解他人和構(gòu)建自我的極佳方式。有質(zhì)量的寫作、有質(zhì)量的閱讀，可以深度拓寬我們的世界。我覺得這是寫作給我們的最大福利。

* 2024年10月18日，喬葉在武漢大學(xué)文學(xué)院“聞一多講壇”發(fā)表演講。本文由武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生王海龍、鄭琴根據(jù)演講錄音整理成稿。

** 本文刊發(fā)于《寫作》2024年第6期。

*** 注釋略，詳見《寫作》雜志。