《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(27)

　　用不懂傳統來指摘作家，是個“好辦法”。哪怕你背了唐詩三百首，全唐詩53035首詩，不信就考不住你！唐詩完了還有宋詞呢。不懂傳統不行，鉆進傳統里出不來也不行。一點傳統也不繼承不行，背上全背著傳統絕對只能說別人的話，寫不出自己的新東西來。

　　傳統多了，有時還真誤事。要以史為鑒，要發(fā)揚光大，就要先向后看，然后再朝前看。就如同開汽車，別人是一踏油門就走，你還要先調過頭來，再換擋踏油門。

　　文學這門功課，和別的不一樣，一開口，就要從“關關雎鳩”坐進三千年前的私塾來啟蒙，都以為這才正常，這才中文系，這才國學，這才功底深厚。但是，學開汽車，先讓你學趕馬車，學蹬三輪，學開蒸汽火車；學計算機，先讓你學刻甲骨，學編竹簡，學排活字版——你會同意嗎？后現代、口語詩以及諸種風潮的興起，與拒絕“文學傳統總想占據青春大好光陰”的中文系傳統有關。

　　文學與傳統，一對活冤家。

　　E：當代新特色——流派眾多而好詩較少

　　流派是評論家的創(chuàng)造。

　　是評論家天才的體現。不同地域、不同年齡、不同教養(yǎng)等有著許許多多不同的詩人，讓評論家發(fā)現了他們之間的某一聯系。于是他們就成為一體，一起讓評論家說長道短，一起走進文學史坐在同一個位子上，一起想入非非，也一起心里不服：“難道我與這些人為伍？那么我的地位何在？”

　　是評論家疏懶的證明。當下中國寫詩的人太多太多了，評論家看都看不過來，更談不上研究了。但他知道，更多地囊括作家，就能更好地證明自己涉獵廣泛。于是他把一些顧不上研究的詩人掛在他熟悉的詩人之后，談了這個詩人之后，再加一段：在這一時期與某某創(chuàng)作思想相近的“還有……”這個自然而紛雜的詩壇就有了不同的山頭、不同的旗號與不同的代表——由評論家指定而不是讀者們民主產生的代表。

　　是評論家的實用主義。評論家總要創(chuàng)造自己的體系，當他把自己的體系框架搭好了，他便將詩人分配進這個體系，當證人、當例子、當儀仗隊。這一現狀在先鋒批評家那里屢見不鮮。

　　流派也是詩人的創(chuàng)造。

　　是詩人王者思想的產物。一個詩人如果不滿足于指揮文字，寫完《 水滸

　　》后還想當宋江，于是他就會寫了詩歌再寫創(chuàng)作談，寫了創(chuàng)作談又寫主義，掛起主義旗號后還鼓搗點再研究、再論戰(zhàn)、與某某君商榷。只要媒體一參加起哄，這流派就算成立了。

　　是詩人奴仆思想的體現。寫了幾篇作品，急于在文壇上伸出頭角，又沒有自信心，于是跟上一伙人，心里才踏實，開會時有人請，評論文章里也混個有姓有名，雖說也只是在這樣的句式里出現：“到會的還有……等”。

　　是作家實用主義的兵法。有王者思想又有奴仆捧場，一拍即合。

　　百花齊放是褒義說法，貶義就是詩壇也會有三教九流。上流也罷，中流也罷，下流也罷，不入流不好說。

　　詩人多得不行時，只好說流派；好詩少得可憐時，同樣也只好說流派。

　　F：詩歌的市場誤區(qū)——詩歌快餐消費

　　中國詩歌缺少市場，當然有培育問題，更有千百年形成的消費誤區(qū)：

　　一是小兒背誦。家家的小寶貝，都是小皇帝，都是接班人，都是薪火的接傳者。于是都上一門課：背誦古詩。不管有無詩才，也不管能否愛之受之，背�。≈北车迷谟變簣@里能誦，在客人面前能唱�！疤觳牛√觳�！”換來幾句贊嘆，讓爹媽臉上紅光一片。這種效果之一，就是讓大多數的背誦者，記住了幸福的兒童時代還有痛苦的回憶——“苦背詩詞”。如同犯人出獄后追求自由，長大了，在他們能自我選擇生活的時候，首先就選擇了遠離詩歌。

　　二是情書抄用。青春期的躁動與追覓，在表達不清時，在目標不明時，在情況危急時，想起的救命稻草，抄詩！大概十有八九的抄詩者，平時讀得不多，找來的那幾句，也難有一句頂一萬句的效果。于是“詩”就與“失”相連，詩歌不幸成為失戀與失意的“文件名”和替罪羊，儲存在年輪深處。尋尋覓覓，凄凄慘慘，詩意者，失意也。

　　三是理論家引用�，F代理論家都不太愿意走詮釋圣賢的老路。與傳統一刀斷裂，給前輩寫好悼詞，然后就大筆揮出新天地，高唱一曲“我來了！”——創(chuàng)造新體系，推出新學理，當然還要有新的例證才行。找例證，長篇小說太長，詩歌短小最好；于是詩歌，特別是“新”字頭的，“后”字頭的，最能造出新理論的氣氛。由于這種反向消費，理論一次次地強迫了情感，情感也就早早地丟下詩歌外套，出逃�，F代詩歌諸種流派，有真情感的詩較少，就是此種快餐化的結果。

　　詩歌快餐化消費，無論是在小兒層次、初戀人群還是蹩腳理論家那里，都是以最終擰干詩歌中的情感而告結束。情感，這是詩歌的眼淚、血液和汗水！

　　G：當代被遺忘的詩人素質——悟性

　　文學能不能成大器，悟性起到至關重要的作用。小詩人與大詩人，區(qū)別點很多，有無悟性，絕對要緊。

　　一部封建家族畫卷，笑笑生寫出了《 金瓶梅

　　》，曹雪芹寫出了《 紅樓夢 》，都是時代畫卷大手筆，兩者的差別，格調有高下，文筆有雅俗，想來，那最要緊的還不是寫出了什么，而是悟出了什么。

　　讀詩要講悟性，寫詩也要講悟性。一點悟性也沒有的人，不會愛詩和讀詩，因為讀詩的快樂多在從字句后面悟到的東西。悟性不好的詩人也寫不好詩，寫詩的方法講起來并不難，不過同樣的東西，寫出來千差萬別，悟性高下也在其中了。

　　不講悟性不行，講過頭了也不行，朦朧詩之爭，兩方各持一極端，一方說我看不懂，怎么會是好詩。( 作為讀者的你，是否悟性差了一點呢？ )另一方說我的詩是寫給懂詩的人看的，你看不懂是因為你不懂詩。(

　　詩歌當然為知音而寫，但如果太難領悟，是否也不合藝術的本意呢？ )

　　詩歌是文學中的文學，寶塔尖的位置。凡是在精神領域寶塔尖上的東西，都離不開悟性。宗教講悟性，悟性這個詞就是從宗教來的。佛教天天念經，念的就是那么幾句，有的修成正果，有的就只配撞鐘。政治也是如此，文化大革命中有一句“一句頂一萬句”，領袖說一句話，那時就有成千上萬篇長篇大論的“學習心得”出籠，其實，他們都只是在表達一個意思：啊，對英明領袖的話“我的悟性很高”。

　　H：關于古典主義和現代主義

　　古典主義和傳統的現實主義有點像博物館。無論哪種博物館，都有共同的追求：完美、和諧、統一、有序。中國歷史博物館如此，茶葉博物館也如此；大英博物館如此，茅臺酒廠的酒文化博物館也如此。它們建立起來，就好像確立了一種歷史、一項范例、一類秩序和一個坐標。我們走進博物館，需要有思想準備，準備一種高雅的興趣，一種高貴的姿態(tài)和一種學習的態(tài)度，就像我們走進歌劇院時，要有一身得體的衣服和紳士風度。

　　沒有準備不行，沒有學過歷史，歷史博物館里的破瓦罐就只是破瓦罐。任何古典主義作品都是給有準備的人欣賞的，古典音樂要樂理知識，古典詩詞要韻律平仄，因此，古典主義總是陽春白雪，不暢銷。

　　現代主義就像超市，超市就是具體而生活化了的現代主義作品：支離破碎、雜亂拼接、花樣翻新、刺激感官、邏輯混亂、變化迅速。人們走進超市是放松的、自由的和隨意的，他們以實用和滿足感作為評價的標準。當然，人們在超市也要把“荒誕感”變成一種平常心，當乳罩和殺蟲劑放在一起，馬桶刷和牙刷放在一起時，我們并不驚惶失措。只是我們平靜地面對它們時，忘記了超市老板就是個天生的現代藝術大師——真希望那些在幾行現代詩和一兩出現代劇面前，就喋喋不休的批評家們來批評一下現代主義超級市場：“啊，它多么直接地展示現代生活的矛盾和現代人的欲望和恐懼呀！”

　　博物館的老成持重和需要人們學習后才能進入，使古典主義雖總是門可羅雀，但也總保有體面的門庭和長久的話語占有。

　　現代主義是現代人實用的俗文化( 也是精英們研究的文化