第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性

　　迄今為止，在老舍的小說(shuō)與戲劇的研究中存在著嚴(yán)重的割裂現(xiàn)象，研究小說(shuō)的不涉及戲劇，研究戲劇的也不顧及小說(shuō)，有些文學(xué)史更是“腰斬”老舍，現(xiàn)代文學(xué)史只講他的小說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)史只講他的戲劇，只注意其中的斷裂，卻不注意二者之間的連續(xù)。這里被忽視的一個(gè)客觀的事實(shí)是：老舍是一個(gè)跨文體寫作的作家，早在他寫作戲劇之前就已經(jīng)是一個(gè)成熟的小說(shuō)家，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的小說(shuō)思維必然對(duì)他的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響。洪忠煌、克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》一書(shū)中就指出：“老舍是從文學(xué)走向戲劇的。在這一點(diǎn)上老舍與有些劇作家有所不同，比如洪深、曹禺就是從表導(dǎo)演藝術(shù)走向話劇創(chuàng)作的，也就是一直在話劇領(lǐng)域里活動(dòng)的‘純戲劇家’。而老舍涉足戲劇則是‘半路出家’。這一點(diǎn)決定了老舍話劇天然地帶有來(lái)自文學(xué)、小說(shuō)的特征。”[1]事實(shí)上，只有把老舍的戲劇與小說(shuō)“打通”了來(lái)研究，我們才能進(jìn)一步解答其戲劇研究中產(chǎn)生的一系列新問(wèn)題。比如：老舍戲劇的獨(dú)特性何在？又是怎么形成的？老舍戲劇的京味、幽默、史詩(shī)性等美學(xué)風(fēng)格是不是突然冒出來(lái)的、空穴來(lái)風(fēng)？老舍創(chuàng)作了二十多部劇作，只有《茶館》和《龍須溝》的前半部成功(所謂“一個(gè)半戲劇”)，其他均不突出，這其中當(dāng)然有政治原因，但有沒(méi)有文體把握上的原因？從寫小說(shuō)走向?qū)憫騽〉淖骷曳抢仙嵋蝗�，為什么其他作家淺嘗輒止，大多不成功，而老舍卻能打一口深井，這其中有沒(méi)有他的小說(shuō)在為他帶來(lái)限制的同時(shí)又帶來(lái)創(chuàng)作上的便利？……我個(gè)人覺(jué)得，不從跨文體寫作角度來(lái)談，就無(wú)法回答上述問(wèn)題。我們首先從戲劇與小說(shuō)文體比較談起。

　　第一節(jié)  戲劇與小說(shuō)的文體比較

　　關(guān)于戲劇與小說(shuō)的文體比較，很多戲劇理論和編劇方面的專著都或多或少地談及，但大多比較零碎和散亂。在這一節(jié)里我也不想展開(kāi)來(lái)談，我擬把這些只言片語(yǔ)的說(shuō)法作一個(gè)整合，并作出自己的理解，以達(dá)到一個(gè)目的：即小說(shuō)與戲劇作為不同的文體，有不同文體的藝術(shù)規(guī)定性和基本風(fēng)貌，小說(shuō)不是戲劇，戲劇不是小說(shuō)。但這種規(guī)定性也是相對(duì)的，不同文體之間可以交叉與溝通，即小說(shuō)中可以有戲劇性，戲劇也可以小說(shuō)化。

　　我們首先來(lái)比較二者的差別，我想，要比較戲劇與小說(shuō)的差別，有必要先談一下戲劇所受的限制。戲劇最通俗的定義：戲劇是由演員扮演人物、當(dāng)眾表演故事的藝術(shù)，和小說(shuō)相比，戲劇受到種種限制：

　　一、時(shí)間的限制。小說(shuō)故事在時(shí)間上應(yīng)無(wú)限制，而戲劇的演出時(shí)間是一定的，一般是二到三小時(shí)。所以，表面看來(lái)，戲劇故事的心理時(shí)間可以完全自由，實(shí)際上這種心理時(shí)間仍受到物理時(shí)間的限制，故事在舞臺(tái)上的直觀呈現(xiàn)一定要在二到三小時(shí)之內(nèi)完成。作者對(duì)故事情節(jié)的支配必須考慮到舞臺(tái)演出的需要，往往在人生的過(guò)程中，截取最短的片斷，或是少數(shù)幾個(gè)片斷來(lái)表現(xiàn)。

　　二、空間的限制。小說(shuō)或口述故事的敘述形式，在場(chǎng)地的變更上完全沒(méi)有限制，戲劇的故事就不一樣了，因?yàn)閼騽∈前咽录�發(fā)生的空間直接在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，舞臺(tái)所能呈現(xiàn)的空間是有限的，不能太多。過(guò)去話劇的舞臺(tái)造型多為鏡框式的，有所謂

　　“第四堵墻”的存在，現(xiàn)在有了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、T型舞臺(tái)、全包圍舞臺(tái)等新式舞臺(tái)出現(xiàn)，但演出空間仍受到固定場(chǎng)地的限制。舞臺(tái)布景變化太多不但耗費(fèi)大量的人力與財(cái)力，也會(huì)影響演出的自然流程。

　　三、媒介的限制。小說(shuō)是用文字或語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，表現(xiàn)的媒介物是文字或語(yǔ)言，而戲劇的媒介物是演員，或者說(shuō)演員的身體和言語(yǔ)。正如黑格爾在《美學(xué)》中所指出：“戲劇表現(xiàn)所用的材料(媒介)就是活的人。”[2]演員這一媒介的特殊性還在于他既是創(chuàng)造的材料，又是創(chuàng)造工具，還是創(chuàng)造者這三位一體的統(tǒng)一[3]。由于是在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演，戲劇演員要比影視演員承受更大的心理壓力，演員對(duì)于觀眾，又是渴望，又是害怕，對(duì)其演技的挑戰(zhàn)和要求更高。

　　四、接受的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調(diào)節(jié)，易卜生在《詩(shī)人的任務(wù)》一文中說(shuō)：“一本小說(shuō)，可以自個(gè)兒在家里，腿擱在壁爐架上，消消停停地看，不同于要在兩千名觀眾前演出的劇本�！盵4]觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)看一出戲的情形是與小說(shuō)不同的，它是一種集體欣賞，正如美國(guó)戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說(shuō)：“對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，戲劇是一種集體經(jīng)驗(yàn)�！盵5]戲劇的故事必須一開(kāi)始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個(gè)興趣到戲劇的終結(jié)，如果觀眾一感乏味，他可以隨時(shí)離開(kāi)，這就會(huì)影響戲劇演出的現(xiàn)場(chǎng)效果。實(shí)際上，接受效果的限制是由戲劇欣賞環(huán)境的限制決定的，周憲在其博士論文《布萊希特與中國(guó)當(dāng)代戲劇》中就指出：“戲劇是所有藝術(shù)樣式中最具有現(xiàn)場(chǎng)效果和群體互動(dòng)性的藝術(shù)樣式，因其劇場(chǎng)性和活人面對(duì)面地交流，使得戲劇比其他任何藝術(shù)更具有直接性和大眾性�！盵6]

　　正是由于戲劇與小說(shuō)所受的限制不一樣，使得二者有著各自的藝術(shù)形態(tài)特征，二者的文體不同可以歸納如下：

　　一、容量不同。小說(shuō)比較自由，不受時(shí)空限制，所以容量大，篇幅也比較長(zhǎng)，而戲劇則要求情節(jié)單純集中、不枝不蔓，追求舞臺(tái)演出所要求的那種集中性和概括性。這一點(diǎn)黑格爾在《美學(xué)》中就曾說(shuō)過(guò)：“戲劇在廣度上比史詩(shī)要窄，戲劇不適合于擴(kuò)展到史詩(shī)的廣度，而戲劇只是突出生活沖動(dòng)的一點(diǎn)場(chǎng)面。”[7]貝克在《戲劇技巧》中也說(shuō)：“選擇和壓縮是一切戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)�！盵8]董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中進(jìn)一步指出：戲劇“在舞臺(tái)上露出的只是生活海洋中的‘冰山一角’，其高度集中、高度概括又不因這集中與概括而限于空洞、抽象，功夫全在這‘冰山一角’的選擇及這一角與‘水下’深層之有機(jī)聯(lián)系的建立上”。他還說(shuō)：“長(zhǎng)度、容量不同，還是比較外在和表面上的差異，最根本的不同在于戲劇的情節(jié)是由顯在部分與潛在部分構(gòu)成的，而史詩(shī)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)則全是顯在的�！盵9]

　　二、節(jié)奏不同。小說(shuō)的主體語(yǔ)匯流程呈平鋪狀，速度比較緩慢，而戲劇則進(jìn)展較快，呈跳躍狀。阿契爾在其《劇作法》中說(shuō)：“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說(shuō)是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進(jìn)程的緩慢性，使一部典型的小說(shuō)有別于一個(gè)典型的劇本�！盵10]實(shí)際上，當(dāng)亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)戲劇行動(dòng)必須有開(kāi)端、有中部、有結(jié)尾時(shí)，他所想到的，也正是顯示這種節(jié)奏的必要性。狄德羅在《論戲劇詩(shī)》中對(duì)戲劇節(jié)奏有過(guò)一段形象的描述：“這是從山頂?shù)粝聛?lái)的一塊大石頭，速度隨著下降而增長(zhǎng)，由于遇到了障礙，它還到處跳躍�！盵11]戲劇節(jié)奏說(shuō)實(shí)際上對(duì)戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)提出了更高的要求，戲劇情節(jié)不僅要單純集中，更要具有動(dòng)作的一致性，情節(jié)的展開(kāi)要能指向一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)意志、一個(gè)行動(dòng)，要能“從高潮看統(tǒng)一性”。[12]同時(shí)，情節(jié)的發(fā)展必須保持一定的張力和變化(節(jié)奏不是勻速的)，這就需要戲劇中有沖突(動(dòng)作與反動(dòng)作)，有懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，有阿契爾所謂的“危機(jī)”和勞遜所說(shuō)的“平衡的破壞”。否則情節(jié)一枝蔓，節(jié)奏就受影響。

　　三、敘述與展示的不同。這是由小說(shuō)和戲劇兩種文體的媒介決定的，小說(shuō)的媒介是語(yǔ)言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象，而戲劇的媒介則是演員的身體和言語(yǔ)，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。演員不能像敘述故事那樣插入作者的觀感、發(fā)表議論，戲劇作為一種代言體，更不能變相地把小說(shuō)作者的敘述、描寫放進(jìn)人物的口中去說(shuō)。所以高爾基在《論劇本》一文中說(shuō)：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式，其所以難，是因?yàn)閯”疽�求每個(gè)劇中人物用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示。”[13]敘述與展示的不同帶來(lái)的另一個(gè)區(qū)別是小說(shuō)傾向于表現(xiàn)過(guò)去時(shí)，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林說(shuō)：“……任何敘述形式都趨向過(guò)去已發(fā)生而現(xiàn)在結(jié)束了的事件，那么戲劇的具體性正是發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中，不是彼時(shí)彼地，而是此時(shí)此地�！盵14]蘇珊·朗格在《情感與形式》一書(shū)中也說(shuō)過(guò)同樣意思的話：“文學(xué)的模式是回憶的模式，而戲劇的模式則是命運(yùn)的模式�！盵15]所以戲劇中表現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前多靠人物敘述回顧，現(xiàn)在也有直接用舞臺(tái)表演或播放電影來(lái)回顧了。