第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(10)

　　除了以上三篇直接由他的小說改寫而成外，小說創(chuàng)作更是為他的戲劇提供了大量的素材來源(小說的情節(jié)、人物、時(shí)代面影等進(jìn)入他的戲劇創(chuàng)作中)。以《茶館》為例，《茶館》中寫了裕泰茶館的關(guān)閉、改良的失敗和舊有美德的淪喪。在此之前與此情節(jié)相仿佛的小說就有：《新韓穆烈德》中寫了田記興隆號(hào)的倒閉，《老字號(hào)》中寫了“三合祥”的垮臺(tái)，《牛天賜傳》中寫了牛老者經(jīng)營(yíng)的失敗，可以說一脈相承。《茶館》第三幕中寫了明師傅、鄒福遠(yuǎn)和衛(wèi)福喜三人的生活遭遇。明師傅原是辦一二百桌滿漢全席的手兒，現(xiàn)在去蒸窩窩頭，鄒福遠(yuǎn)和衛(wèi)福喜一個(gè)是說評(píng)書的，一個(gè)是唱戲的，但都叫流行歌曲給頂垮了。戲劇通過三人寫了傳統(tǒng)技藝在時(shí)代面前的無奈和尷尬，這跟《斷魂槍》、《老字號(hào)》的情節(jié)構(gòu)思也極為接近——《斷魂槍》中的沙子龍就是生活在傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型階段，他曾經(jīng)是江湖上叱詫風(fēng)云的“神槍沙”，卻因?yàn)榛疖�、快槍的出現(xiàn)而不得不改行做客棧的老板，小說寫他在新時(shí)代面前所遭遇的“斷魂”般的失落感�！独献痔�(hào)》也寫了“三合祥”老一套的經(jīng)營(yíng)方式最終抵不過以新的經(jīng)營(yíng)方式管理的“天成號(hào)“商店的競(jìng)爭(zhēng)，最終倒閉的無奈事實(shí)。最為稱奇的是，《茶館》第二幕寫兩個(gè)兵丁合娶一個(gè)媳婦的故事更是與他的短篇小說《也是三角》驚人相似。短篇小說《也是三角》就是敘述兩個(gè)“從前線潰退下來”的士兵用遣散費(fèi)合娶一個(gè)老婆的故事，其中有的情節(jié)場(chǎng)面與戲劇幾乎完全相同。同樣，在《龍須溝》中，丁四是祥子一類的人物，劉巡長(zhǎng)則和《我這一輩子》中的巡警相似，都能在小說中找到原型，而且通過小說中的人物形象定位還可以幫助我們理解戲劇中的人物形象。比如在老舍的小說中所有的巡警都是有人情味的，老舍從不把他們寫成壞人，同樣《龍須溝》的劉巡長(zhǎng)也是。老舍把《龍須溝》中的劉巡長(zhǎng)性格規(guī)定為：“能說會(huì)道、善于敷衍、心地很正�！钡�后來有人對(duì)此提出批評(píng)，認(rèn)為舊社會(huì)的巡警是政府統(tǒng)治人民的工具和爪牙，本質(zhì)上是壞的，所以演出時(shí)把劉巡長(zhǎng)變成兩個(gè)人，舊社會(huì)的巡警是壞蛋，新社會(huì)的則是好人，這其實(shí)是敗筆，不了解老舍對(duì)人物的一貫把握，也使戲劇顯得松散。

　　總之，在老舍的戲劇中有不少情節(jié)(人和事)取自小說或在小說中被反復(fù)表現(xiàn)過，這就使老舍把它們運(yùn)用到戲劇中來的時(shí)候顯得駕輕就熟、得心應(yīng)手。他的戲劇成功的背后有小說在支撐著。

　　(二)文化反思和思想啟蒙

　　《茶館》發(fā)表以后，就不斷地被誤讀，對(duì)它的主題進(jìn)行錯(cuò)位理解。先是張庚指責(zé)作品中有挽歌情調(diào)，他說：“我覺得這個(gè)戲里的根本之點(diǎn)，在于作者悼念的心情太重。他對(duì)舊時(shí)代里的某些舊人卻有過多的低徊憑吊之情。憑吊也是人之常情，未可厚非，但相比之下，對(duì)于那些也是生活在舊時(shí)代，但卻在其中熱情蓬勃地斗爭(zhēng)著，甚至付出了自己生命的人們仿佛有些冷談了�！盵102]張庚的意思是《茶館》中對(duì)舊人物和舊的東西表現(xiàn)過多、過于同情，而革命的政治主題卻有些淡化了，這實(shí)際上是用社會(huì)政治眼光來看劇本，而完全忽視了老舍作品中一貫的文化反思和思想啟蒙的主題。用社會(huì)政治視角來批判和否定文化倫理視角無疑是犯了嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》中所說的“異元批評(píng)“或“跨元批評(píng)”[103]的錯(cuò)誤。但這種錯(cuò)誤還在繼續(xù)，接著就有人指責(zé)《茶館》“紅線不足”，建議老舍用康順子的遭遇和康大力參加革命為主線，去發(fā)展劇情。后來周總理看了《茶館》，也對(duì)《茶館》的三個(gè)時(shí)代的選擇不滿意，認(rèn)為不夠典型，不能代表舊民主主義的歷史特征，建議老舍改動(dòng)一下。而且兩次指出，《茶館》這樣的劇還應(yīng)該告訴青年：歷史的動(dòng)力是什么，什么人才能代表歷史前進(jìn)的方向。[104]他仍是從社會(huì)政治視角來要求《茶館》。實(shí)際上，《茶館》表現(xiàn)的仍是老舍小說中一貫表現(xiàn)的主題：文化反思和思想啟蒙，他的戲劇不僅從小說中吸取有用的素材，而且也延續(xù)著小說一貫的獨(dú)特的思考。

　　老舍自己說《茶館》的主題是“埋葬三個(gè)時(shí)代”，但誰埋葬？這是一個(gè)無主句，并沒有說共產(chǎn)黨來埋葬三個(gè)時(shí)代；又如何埋葬？它不是從社會(huì)政治角度來埋葬，而是從文化思想角度來埋葬。文化反思和思想啟蒙可以說是老舍小說中傾力最多、關(guān)注始終的主題，自處女作《老張的哲學(xué)》始至未完成的絕唱《正紅旗下》，我們都可看到老舍對(duì)國(guó)民劣根性的批判和對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。《老張的哲學(xué)》中所反映的老張的“錢本位而三位一體”的市儈哲學(xué)；《二馬》中寫了馬則仁得過且過、“好歹活著吧”的混世哲學(xué)，以及中國(guó)人生下來就像個(gè)老人，缺乏血性和英氣的“出窩老”現(xiàn)象；《貓城記》中剖析了貓國(guó)人的自私、保守、貪婪、嫉妒、自相殘殺的性格弱點(diǎn)；《四世同堂》中寫了炮火落在家門口都要為自己祝壽的祁老人，以及因襲的文化重負(fù)對(duì)瑞宣的負(fù)面影響；《正紅旗下》則對(duì)旗人文化所表現(xiàn)出的“文化過熟”現(xiàn)象作出了深刻的反思……樊駿在《認(rèn)識(shí)老舍》的長(zhǎng)文中說：“他主要是從文化角度切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)以至于整個(gè)人生的……老舍在作品中特別注意挖掘人物與生活的豐富復(fù)雜的文化內(nèi)涵，并且通過文化上的‘自我批判’尋求民族新生，履行思想啟蒙的職責(zé)。”[105]

　　這在《茶館》中也同樣如此。《茶館》中的王利發(fā)待人接物，圓滑變通，誰也不得罪，明哲保身，見人就“多說好話、多請(qǐng)安，討人人的喜歡”。這種處處謹(jǐn)慎，討好以換取生存可能的順民哲學(xué)并沒有給他帶來好的結(jié)局，最終還是落得個(gè)上吊的下場(chǎng)。作者對(duì)王利發(fā)是既有同情，也有批判的。在劉麻子、二德子、唐鐵嘴等反面人物身上作者更是寫出了他們的劣根性，像人販子劉麻子的心狠手辣、貪婪卑鄙，唐鐵嘴的無恥、麻木，二德子的欺軟怕硬、蠻橫無知以及宋恩子、吳祥子的“有奶便是娘”等。老舍總是習(xí)慣用“文化”來分割人，多數(shù)反面人物如劉麻子、唐鐵嘴等并不一定是和反動(dòng)政權(quán)直接掛鉤的人，我們難以對(duì)他們作階級(jí)劃分，即使是那兩個(gè)特務(wù)，老舍也不是只寫他們的“政治”，而是刻劃了這種人的靈魂和他們賴以生存的整個(gè)社會(huì)。在《茶館》中，作者還通過松二爺這個(gè)人物對(duì)旗人文化作出反思。松二爺是一個(gè)生命沉淪在“生活的藝術(shù)”中不能自拔的多余人，即使自己已經(jīng)窮困潦倒了，仍要提著鳥籠，泡茶館，追求生活的雅致和精巧，即他自己在劇中說的“我餓著，也不能叫鳥兒餓著”，最終餓死后，連棺材都是常四爺給他化緣化來的，其文化批判的力量讓人觸目驚心。

　　至于張庚所指責(zé)的挽歌情調(diào)，實(shí)際上是與作者文化心理的復(fù)雜性有關(guān)，即老舍一方面對(duì)傳統(tǒng)文化采取批判態(tài)度，另一方面又對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美德不由自主的流露出一種親近感和難分難舍的依戀之情。值得一提的是，來自小說中的文化反思和思想啟蒙的主題，除了影響老舍的《茶館》以外，在他的《大地龍蛇》、《龍須溝》第一幕中有關(guān)人物以及《神拳》等作品中都不乏表現(xiàn)。他在為《大地龍蛇》所作的序言中說：“在抗戰(zhàn)中，我們認(rèn)識(shí)了固有文化的力量，可也看見了我們的缺欠——抗戰(zhàn)給文化照了‘愛克斯光’�！�(《老舍全集》第9卷)當(dāng)然，受政治影響，老舍的不少劇作都放棄了他所熟悉和反復(fù)表現(xiàn)的主題，而采用了社會(huì)政治視角去寫政策、寫運(yùn)動(dòng)，“石壓竹斜出”——這是政治對(duì)藝術(shù)的扭曲。

　　(三)“三筆兩筆畫出個(gè)人來”和“開口就響”、“話到人到”

　　在前一節(jié)里，我們講過“人物第一”、“突出人物”是老舍小說與戲劇溝通的基石，無論是小說創(chuàng)作還是戲劇創(chuàng)作，老舍都一再重申要重視人物的刻劃，把人物性格塑造放在文學(xué)創(chuàng)作的第一位，反對(duì)傳統(tǒng)小說和戲劇重事輕人的寫法。在他的小說和戲劇中，有不少作品即是以人物作為題目的，小說中如《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《駱駝祥子》、《文博士》等；戲劇中如《張自忠》、《方珍珠》、《女店員》、《秦氏三兄弟》等，可見他對(duì)人物刻劃的重視。老舍作品中對(duì)人的關(guān)注，一方面與他所受的近代資產(chǎn)階級(jí)文藝影響有關(guān)；另一方面也與他受到基督教和佛教的影響有關(guān)，他是基督徒，且受宗月大師影響也篤信佛教，而基督教是關(guān)注人的靈魂拯救的[106]；佛教也是用來度人的。

　　老舍的小說不僅為戲劇提供人物原型，其戲劇以描寫“過去時(shí)態(tài)”的人物形象為最成功，而且在人物刻畫的方法與技巧上面更是對(duì)戲劇人物塑造產(chǎn)生了直接的影響。

　　1.“三筆兩筆畫出個(gè)人來”。老舍在《〈龍須溝〉的人物》中說：“我寫慣了小說，我知道怎樣描寫人物，一個(gè)小說作者，在改行寫戲劇的時(shí)候，有這個(gè)方便，盡管他不太懂舞臺(tái)技巧，可是他會(huì)三筆兩筆畫出個(gè)人來�！盵107]所謂“三筆兩筆畫出個(gè)人來”指的便是小說中常用的白描。老舍的《龍須溝》、《茶館》等劇出場(chǎng)人物眾多，有的人物上場(chǎng)只說幾句話就下臺(tái)，因此不可能像傳統(tǒng)戲劇那樣對(duì)每個(gè)人物的個(gè)性特征作出詳細(xì)而周到的描繪，也不可能把人物放在戲劇沖突的發(fā)展過程中逐步揭示其性格，他只能在人物一上場(chǎng)便勾勒出他的性格特點(diǎn)，三言五語就勾勒出一個(gè)人物的輪廓來，這就使他的人物塑造多用小說中的白描手法。李健吾在《讀〈茶館〉》一文中說：“我們只要聽一聽沈處長(zhǎng)那個(gè)終始的‘好(蒿)！’就領(lǐng)會(huì)到我們敬愛的劇作者何等深入他的白描。”[108]這方面例子很多，坐在角落里的馬五爺只三句話：“二德子，你威風(fēng)��！”“有什么事好好地說，干嗎動(dòng)不動(dòng)地就講打”“我還有事，再見！”(外加一個(gè)劃十字架的動(dòng)作)立刻把一個(gè)得勢(shì)的洋奴的形象給突現(xiàn)出來。

　　必須指出，老舍戲劇中“三筆兩筆畫出個(gè)人來”與老舍在小說與戲劇創(chuàng)作中慣用的“冰山創(chuàng)作”原則有關(guān)(這是我借鑒海明威的說法套用的——筆者注)，即他是在通曉人物一生全貌的情況下，選擇最能表現(xiàn)他個(gè)性的言語和動(dòng)作即“閃光點(diǎn)”來刻畫人物。他說：“依我的十多年寫小說的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)來說，我以為寫小說最保險(xiǎn)的方法是知道了全海，再寫一島�！盵109]他還說：“也許在戲里，只寫他的青年時(shí)代，但也需要知道他的中年和老年，不怕寫的少，就怕知道的少，只有把人物看全了，才能把部分寫好。作家的筆下一定要有富裕�！恫桊^》中的人物，有時(shí)只說那么幾句話，觀眾覺得他們還像個(gè)人，就因?yàn)槲覀冎�道他們一輩子的事情，而只挑選了一兩句話讓他說�！盵110]

　　2.“開口就響”、“話到人到”。老舍曾經(jīng)說過：“我沒有寫過出色的小說，但是我寫過小說，這對(duì)于我創(chuàng)造(請(qǐng)?jiān)�諒我的言過其實(shí)！)戲劇中的人物大有幫助。從寫小說的經(jīng)驗(yàn)中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務(wù)的。第二是到了適當(dāng)?shù)牡胤奖仨毥腥宋镩_口說話；對(duì)話是人物性格最有力的說明書�！盵111]前面在講老舍小說中的戲劇性時(shí)，我們就說過老舍在小說中很善于寫人物對(duì)話。通過人物對(duì)話刻劃人物性格。同樣，在話劇創(chuàng)作中，老舍也十分重視對(duì)話的性格化，往往人物一開口，便顯出他的性格來。