第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(8)

　　很多學者都把老舍的《龍須溝》、《茶館》的結構與夏衍的《上海屋檐下》、曹禺的《日出》混為一談，認為都是橫剖面式結構或稱之為“人像展覽式”結構[84](霍洛道夫在《戲劇結構》中提出兩種戲劇結構：鎖閉式和開放式。顧仲蠡在《戲劇編劇理論與技巧》中又加了一種，即人像展覽式結構或橫剖面式結構)。現(xiàn)在的中學教學參考書也采用這一權威說法。但我認為，《龍須溝》及以后的《茶館》除了具有橫剖面式特征以外，還有明顯的線式特征，而這一特征在《日出》、《上海屋檐下》中卻不明顯�！度粘觥泛汀渡虾Ｎ蓍芟隆分贿x取一個生活剖面來寫，在這一剖面上時間進展是很快的，《日出》劇情發(fā)展的前后時間在一個星期之內，《上海屋檐下》的時間則更為集中，它的三幕戲寫的是一天的生活：從上午八時至夜晚。而《龍須溝》的時間拉得很長，從解放前寫到解放后，這是因為《龍須溝》不只寫了一個剖面，而是三個剖面：解放前一個剖面、解放初修溝一個剖面、解放后溝修完成一個剖面，三個剖面之間有一定長度的時間間隔，作者用主題與人物的一致把這三個剖面貫穿起來�？梢杂靡粋�圖來表示：

　　所以說《龍須溝》或《茶館》是橫剖面式結構(或人像展覽式)是不準確的，沒有把它與《日出》《上海屋檐下》的結構區(qū)分開來，應是面式和線式的結合。同時，我還有一種感覺，每一剖面即是一部戲，三幕戲即相當于三部橫剖面式戲的組合。這就便于我們理解老舍戲劇獨特的“第一幕”現(xiàn)象，即學術界對老舍《龍須溝》和《茶館》的第一幕比較稱道，曹禺稱贊《茶館》的第一幕是“古今中外戲劇中罕見的第一幕”[85]，焦菊隱也對老舍的第一幕倍加推崇。實際上老舍的第一幕即是一部戲，其特點是：上手較快，情節(jié)發(fā)展迅速，沖突迭起，尤其是第一幕就有高潮。而傳統(tǒng)多幕劇的第一幕則主要是交待劇情，說明人物關系，設置懸念，為戲劇沖突的發(fā)展奠定基礎，戲劇沖突的高潮和精彩之處應當在后幾幕才出現(xiàn)。當然，三部橫剖面式戲的組合需要劇作者有較強的概括能力和組織能力，尤其是需要有獨幕劇創(chuàng)作的深厚功底，沒有大手筆是做不到的。

　　以上我們從四個方面分析了《龍須溝》的文體突破，這種突破與修溝這樣棘手的題材所提供的契機有關；另一方面也與他堅持不摹仿別人，把小說的長處帶到戲劇中來有關�？梢哉f，在《龍須溝》中小說與戲劇兩種不同的文體有了創(chuàng)造性的融合與溝通，一種可以稱之為“小說體戲劇”的雛形已經誕生�！洱堩殰稀返娜毕菰谟冢菏苷�治影響，為了給北京市政府歌功頌德，結構上仍有對比痕跡，前后兩個主題，兩種性質的矛盾沖突，到了戲的第三幕，人物已不再行動，只是一味地感謝，最后在“毛主席萬歲”聲中結束。同時，三個剖面的選擇也有問題，尤其是后兩幕沒有區(qū)分開來，也不典型。但《龍須溝》文體突破和創(chuàng)造無疑為下一個駝峰即《茶館》的成功奠定了堅實的基礎。當然，兩個駝峰之間還有一道明顯的凹陷。

　　(二)、政治對文體創(chuàng)作的干擾

　　本來按照《龍須溝》這樣的探索寫下去，人們有理由相信，老舍必將很快地寫出更多更好的作品，但實際情形并非如此。老舍接下來寫的幾部劇作《一家代表》、《生日》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《西望長安》、《紅大院》等劇作，不僅沒能保住原先的水平，而且還出現(xiàn)了藝術滑坡的現(xiàn)象。究其原因，主要是“左”的思潮在作怪。建國初期的三場大規(guī)模的群眾性的批判運動(關于電影《武訓傳》的討論，對《紅樓夢》研究的批判、對胡風文藝思想的批判)，給文壇帶來不可低估的負面影響。它直接導致了對文藝與政治關系的片面理解，即強調文藝為政治服務、直接表現(xiàn)黨的方針政策等，而在這股潮流中，老舍更是身先士卒、唯恐落后�？梢哉f，政治對老舍的影響已達到了“身體化”的程度。[86]胡挈青在《老舍劇作選》后記中回憶他說：“他曾經在全國人民代表大會的講臺上大聲地說過：‘我本是個無黨派的人。可是，今天我有了派。什么派呢？歌德派�！�他把自己稱為歌頌共產黨的功德的‘歌德派’，把自己的作品叫做‘遵命文學’。”[87]

　　政治對這一時期老舍戲劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1.對政策的圖解和公式化的寫作

　　黨內強調民主政治，老舍有《一家代表》；政府大搞“三反五反”運動，老舍就有《春華秋實》；國家號召開展勞動競賽，老舍寫了《青年突擊隊》。騙子“李萬鉻”事件發(fā)生后，羅瑞卿希望把它搬上舞臺，老舍立馬寫了《西望長安》，比《人民日報》發(fā)表的題為《一個大騙局的前前后后》(1956年3月1日第二、三版)的詳細報道還早兩個月。同時，在具體寫法上也出現(xiàn)寫運動過程的公式化套路�！洞喝A秋實》就寫了“三反五反”怎么發(fā)動、怎么檢舉揭發(fā)、怎么打虎、怎么又斗爭又團結的過程，最后是給運動作總結。《青年突擊隊》也寫了勞動競賽的過程。后來的《紅大院》也是寫“城市人民公社”成立的過程。

　　2.露骨的歌頌和理想化的描寫

　　在《一家代表》中，程壯生就說：“媽，多看看毛主席！中國有多大，他的心有多大；世界上有什么新思想，他就有什么新思想�！毕襁@種感激贊嘆在他的多部劇作中都出現(xiàn)。同時受“兩結合”創(chuàng)作的影響，老舍建國以后的劇作開始有了理想化的描寫，寫光明和暢想。例如《紅大院》中對“共產主義大樓”和“人造衛(wèi)星”的遐想與議論。

　　3.不敢寫沖突、寫悲劇，也不敢諷刺

　　1950年代蘇聯(lián)文壇曾流行的“無沖突論”一度時期也直接影響著中國當代文壇。即認為社會主義制度下不存在敵我沖突，只有人民內部矛盾，而人民內部矛盾是非對抗性質的，并不構成真正的沖突。而且這種矛盾可以在黨的領導下通過“團結——批評——團結”的方法得到圓滿的解決，先進力量即使在矛盾斗爭的過程中，可能產生失敗和痛苦，但最后終究會得到勝利。因此，就很難用悲劇樣式來反映人民內部矛盾。這種“無沖突論”和“社會主義無悲劇論”也直接影響著老舍的創(chuàng)作，在他那些寫運動過程的公式化的劇作中，無沖突的影響是明顯的，為了增加緊張性，只好在戲劇最后人為設計敵我矛盾，而建國后老舍沒有寫一個悲劇也是事實。同時政治的魔掌使以幽默見長的他也不敢諷刺，這在《西望長安》這部諷刺劇中非常明顯，本來諷刺的對象應該是官僚干部，而不是李萬銘，這才有警醒作用，但老舍卻不敢諷刺黨的干部，這就有了諷刺的錯位和諷刺力度的不足[88]。

　　(三)、《茶館》——成功的“小說體戲劇”

　　1957年《茶館》的成功問世可以說是偶然的，也可以說它是必然的。說它是偶然的，是因為《茶館》的前身是《人民代表》，也是配合政策宣傳的戲，要不是北京人藝的藝術家們的提醒和建議，也許就不會有《茶館》的誕生(具體分析放在以后講)。

　　說《茶館》的成功是必然的，則基于以下幾個方面的原因。

　　1.找到了自己的藝術立足點

　　北京人藝的藝術家們要他專以《人民代表》的第一幕茶館為背景和內容寫，也就是讓他回到了自己熟悉的生活。他自己就曾說過：“從我解放后寫的那些劇本來看，舊人寫的好一些，新人就不那么好。原因是我和工農兵接觸的不多，對他們的生活、思想感情不熟悉、不了解。這樣，寫起來就非常困難。”[89]而《茶館》是寫他所熟悉的舊社會的人和事，這就使他找到了自己的藝術立足點[90]。董健在《關于十七年當代文學的評價問題》中說：“作家和某項科學的研究者不同，他首先是對‘全社會’進行觀察和體驗。但是，對生活材料的占有和選擇，對社會人生觀察、描寫的角度，各個作家互不相同，他們歷史地形成了各自特有的優(yōu)勢。只有避其所短，發(fā)揚優(yōu)勢，才會成為有獨創(chuàng)性的作家，這就是所謂每個人都有自己的‘藝術立足點’�！盵91]可見找好自己藝術立足點對一個作家創(chuàng)作來說至關重要，老舍自己就深有感觸地說：“最近我寫完了一部新劇《茶館》，刊登在新的雙月刊《收獲》上�！薄拔以诿鑼懰麄儠r恢復了我的‘個人風格’，而且寫起來輕車熟路。這又一次向我表明，充分理解素材有多么重要。我寫起過去仍比寫現(xiàn)在更得心應手�！盵92]

　　2.政治環(huán)境的寬松和主體精神的張揚