李建軍：路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標志性作品 ——論《在困難的日子里》
從20世紀70年代末期開始，隨著“文革”的結束和社會生活的正?；?，中國當代文學也進入了自己的“新時期”。那些在此前三十多年時間里從事寫作的作家，都面臨著一個巨大的考驗，那就是，如何擺脫虛假而僵硬的文學教條的束縛，實現(xiàn)寫作范式的根本性轉(zhuǎn)換。
寫作范式意味著作者寫作的基本態(tài)度、基本方法和穩(wěn)定風格。它是一種情感態(tài)度，也是一種文學氣質(zhì)；是一套觀念體系，也是一套方法體系。它一旦形成，就會表現(xiàn)出很強固的惰性，要想來一個根本性的轉(zhuǎn)換，就必須具備內(nèi)外兩個方面的條件：自外部的客觀條件言之，須有較為寬松的人文環(huán)境，給作家提供寫作的自由和伸展的空間；自內(nèi)部的主觀條件言之，則要求作家具備足夠成熟的文學意識和創(chuàng)造能力，甚至要有自我反思和自我否定的勇氣。
然而，由于種種原因，許多作家終其一生，都困在舊的寫作范式里。有些作家，例如柳青，時乖命蹇，還沒來得及從舊的寫作范式里擺脫出來，就帶著身心上的傷痕，懷著深深的不甘和憾恨，奄然而逝。有些作家，例如浩然和楊沫等人，雖然有足夠多的時間和機會，但卻未嘗與時俱進，與日俱新，仍然拘囿于昔日的文學故態(tài)，繼續(xù)著舊范式的寫作。有些作家，例如王蒙等人，在技巧形式上，亦云善變，但內(nèi)在的認知結構、價值系統(tǒng)和文學精神，卻一仍其舊，未嘗稍變，既缺乏足夠深刻之問題意識，亦缺乏足夠猛銳之批判力量，故其作品雖夥，但可傳世的杰作巨構，似乎很是寥寥。有些作家，如賈平凹等，臂不停搖，手不停揮，亦可謂勤奮也矣，但寫來寫去，總是一副老樣子，或未脫狹邪小說之俗套，或未越平庸模式之藩籬——思想浮薄，格調(diào)庸陋，譬若雞肋，令人不耐。
至于一變而成真我，再變而臻于大境界者，自不乏其人，如巴金、韋君宜、從維熙、阿城、史鐵生、王小波、高曉聲、陳忠實、蔣子龍等，都是在寫作范式轉(zhuǎn)換上堪稱成功的作家。另有一些作家，如汪曾祺，起點原本就很高，路子原本就很正，故其衰年之變，亦無外乎別“假我”而歸“真我”，去異鄉(xiāng)而返故鄉(xiāng)，著我舊時裳，操我舊時腔，味似春初之早韭，態(tài)若秋末之晚菘，格調(diào)清雅，風神俊逸，蔚然而成大家氣象矣。
路遙是一個具有思想家氣質(zhì)的作家，也屬于較早完成寫作范式轉(zhuǎn)型的作家。進入“新時期”，他很快就意識到：文學的新時代到來了；舊的文學觀念和寫作模式，已成束縛和負擔；只有擺脫這束縛，卸下這負擔，才能進入積極的寫作狀態(tài)，才能寫出真正有價值的作品。用他自己的話說，就是“要認真清理‘四人幫’的錯誤的藝術觀念，清理十七年的錯誤、混亂的藝術觀念，即要自覺地清理自己的血液！”[1]“自覺地清理自己的血液”云云，語氣極沉痛，態(tài)度極決絕，頗有大徹大悟、脫胎換骨之概也。就路遙的寫作經(jīng)驗來看，所謂寫作范式的轉(zhuǎn)換，意味著將缺乏主體性的“他性的文學”，轉(zhuǎn)換為具有主體性的“我性的文學”；將“假而惡的文學”，轉(zhuǎn)換為“真而善的文學”，將非人性甚至反人性的文學，轉(zhuǎn)換為具有健全人性的文學。
中篇小說《在困難的日子里》是路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標志性作品：它標志著對舊的寫作范式的告別，標志著新的寫作范式的開啟。在這部小說里，我們可以清晰地看見路遙新寫作范式的三個原則和特征：自我經(jīng)驗是寫作的第一源泉；愛和友善是寫作的基本態(tài)度；與個人命運和遭遇密切相關的重大的社會事件或社會問題，則是寫作的重要內(nèi)容。
當然，《在困難的日子里》并不完美，甚至存在一些明顯的敗筆（例如，關于鄭大衛(wèi)與吳亞玲愛情的敘事，就顯得簡單而多余；班主任老師的說教，則顯得游離而蒼白；討飯婦女的“自報家門”，也有點不合情理），但它包含著新寫作范式的基本要素。在后來的寫作中，路遙克服了這部小說的缺陷，經(jīng)由《人生》的進一步提高，終于在《平凡的世界》里，形成了一種充分成熟的寫作范式。在后兩部小說中，尤其是在《平凡的世界》中，路遙吸納了俄蘇文學的道德熱情和理想主義精神，同時又克服了那種極端形態(tài)的浪漫主義狂熱，達到了一種樸素而又莊嚴、熱情而又深沉的現(xiàn)實主義的境界。
《在困難的日子里》最早發(fā)表于《當代》雜志1982年第5期。早在1983年，在收入重慶出版社出版的中短篇小說集《當代紀事》的時候，作者很用心地修改了一番：重新分章；詞句上，也有多處細微的修改；有增加——例如，在開端部分，增加了9個段落；有刪汰——例如，第三章第三段的后半部分，第七章討飯的婦女所說的“啊，看咱共產(chǎn)黨多好哇！……娃娃的老子雖說死了，可他活著的時候是個黨員哩！還當過大隊長，支部委員”數(shù)語，都刪掉了。人民文學出版社2005年出版的《路遙文集》所收錄的，北京十月文藝出版社2010年出版的《路遙全集》所采用的，都是這個修改文本。
然而，陜西人民出版社1993年出版的《路遙文集》、廣州出版社和太白文藝出版社2000年聯(lián)合出版的《路遙全集》所采用的，卻仍然是在雜志上發(fā)表的文本。值得注意的是，陜西人民出版社的《路遙文集》是路遙親自編選的。陳澤順在《路遙逝世十八周年祭》中說：“我非常小心地向路遙提出，為他編選和出版一套包括到目前為止全部作品的《路遙文集》?！@次，他不但爽快地答應了我的要求，并且表現(xiàn)得十分興奮。他甚至對我說：編輯和出版這套文集，是我前半生的重大事件。我們一起在我的書房里商定了編選原則。他不讓我沾手，他說這正好是一種休息，一定要親手編選?！盵2]1992年4月6日，路遙將夜以繼日整理剪貼好的《路遙文集》書稿送到了陜西人民出版社。據(jù)陳澤順回憶，“當我從他懷里把包接過來時，他幾乎站不穩(wěn)了，靠在墻上說：‘我累得不行。’當時，路遙臉色蒼白，雙手微微顫動著捧著茶杯喝水。路遙臨走前說：‘出版這套文集是我前半生的一個重大事件?！盵3]路遙還寫了一篇很動情、很深刻的《〈路遙文集〉后記》。這說明，路遙自己也放棄了1983年對《在困難的日子里》的修改本，恢復了它在雜志發(fā)表時的樣子。
雖然1983年路遙對《困難的日子里》的修改，也有出彩的地方[4]，但總體上看，并不成功，屢見敗筆，故本文仍以《當代》雜志發(fā)表的原初文本作為解讀的對象。
一、表現(xiàn)自己的生活經(jīng)驗：路遙新寫作范式的重要原則
作品是作者的心靈檔案和精神鏡像。無論多么客觀的作品，里邊都包含著作者自己的經(jīng)驗和情感，都有一個作者的形象存在。判斷一個作家是否成熟，就看他是否在人格和思想上是獨立的，是否把自己的生活經(jīng)驗當作寫作的第一源泉，是否有能力將這自我經(jīng)驗與社會經(jīng)驗和人類經(jīng)驗深刻地關聯(lián)起來。
所以，為了實現(xiàn)寫作范式的轉(zhuǎn)換，那些喪失個性和自我的作家，就必須喚醒在精神上沉睡的自我，養(yǎng)成獨立思考的習慣。就像路遙自己所說的那樣：“作家不要附庸，要有自己完整的思考，這種思考要建立在真實的基礎上?！盵5]這就要求他在寫作上完成這樣一個轉(zhuǎn)化——從由外部力量主宰的被動寫作，轉(zhuǎn)化為由自己的意志主宰的主動寫作，即以作家自己的獨特方式，來表現(xiàn)自己的經(jīng)驗和思想。路遙曾經(jīng)反復強調(diào)，文學要以自己的生活經(jīng)驗為核心展開敘述：“我自己寫的幾個作品，都是我自己精神上的長期的體驗的結果”；“實際上作家所表現(xiàn)的生活，從某種程度上來說，就是你自己體驗過的生活”[6]。他說自己常常選擇“自己體驗最深的生活題材來表現(xiàn)，比如在《在困難的日子里》《人生》等作品”[7]。正是在這種文學意識的推引下，路遙擺脫了早期寫作的虛假而僵硬的模式，完成了寫作范式的轉(zhuǎn)換，進入了寫作上活躍而高產(chǎn)的時期。
在1970年代末期和1980年代初期，路遙寫了三部中篇小說。1980年，《當代》雜志第3期發(fā)表了他于1979年完成的中篇小說《驚心動魄的一幕》；1982年，《收獲》第3期發(fā)表了中篇小說《人生》；1982年，《當代》第5期發(fā)表了中篇小說《在困難的日子里》。
就發(fā)表時間來看，《驚心動魄的一幕》在前，《人生》居中，《在困難的日子里》殿后。然而，這三部作品的寫作，卻是按另外一個時間順序完成的：《驚心動魄的一幕》居先，《在困難的日子里》居中，《人生》殿后。根據(jù)路遙自己的記載，《驚心動魄的一幕》的寫作過程，經(jīng)年累月——“1978年9月寫于西安，1980年5月改于北京”[8]，發(fā)表過程則一波三折，曾被多家雜志退稿——“兩年間接連投了當時幾乎所有的大型刊物，都被一一客氣地退回?！蚨际抢显颍汉彤敃r流行的觀點和潮流不合”[9]；中篇小說《在困難的日子里》，“1980年冬天到1981年春天寫于西安”[10]，歷時數(shù)月，但發(fā)表時間，也比較長，過了一年半才在《當代》雜志上發(fā)表出來；《人生》的寫作過程較長，用時一年，輾轉(zhuǎn)多地，數(shù)易其稿——“1981年夏天初稿于陜北甘泉，同年秋天改于西安、咸陽，冬天再改于北京?！盵11]但發(fā)表速度較快，比《在困難的日子里》早了兩期、四個月。在這三部作品中，路遙的寫作，呈現(xiàn)出一種明顯的跨越式進步和提升的節(jié)奏，而《在困難的日子里》的標志性，則更為明顯：它標志著路遙的寫作從舊范式向新范式的過渡，標志著路遙小說寫作新原則的形成。
就路遙新寫作范式的三個原則和特征來看，《驚心動魄的一幕》只符合其中的第三個原則，即所寫的題材內(nèi)容，是重大的事件和尖銳的問題，即“文革”高潮時期嚴重的派性斗爭、暴力行為和無政府狀況：
有些家庭分裂了，有的父子決裂了。同志可能變?yōu)槌饠常┘艺f不定成了戰(zhàn)友。過去的光榮很可能成為今天的恥辱；今天引以驕傲的，也許正是過去那些不光彩的事?？窗?！許多過去有權力和有影響的人物，正戴著紙糊的高帽子，手里敲打著破鐵桶或者爛馬勺，嘴里嘟囔著自己的“罪行”，正一溜一串地游街哩；而另外一些普通的群眾，正站在權力的講壇上大聲演說著，號召著，命令著……[12]
就題材內(nèi)容來看，這部中篇小說屬于較早敘寫“文革”題材的小說。雖然在敘述和描寫上，不乏令人驚心動魄的細節(jié)和場面，但它依然屬于舊范式的寫作。因為，它的敘事仍然是根據(jù)外在流行觀念展開，而不是充分根據(jù)作者自己的經(jīng)驗和思想展開——無論作者還是人物，都缺乏對“文革”進行反思的能力，并未向讀者提供深刻的認知和有價值的判斷；同時，在這部小說中，路遙對待人物的態(tài)度是簡單化的，塑造人物的方法，則是臉譜化的。例如，在他筆下，金國龍狀貌丑陋，“像團起來的刺猬”，“整個形象使人馬上想到神廟里的惡煞”[13]；另一個造反派人物段國斌的外在形象，同樣是丑惡的：“身材不高，但扎實得像一顆碾場的碌碡。黃頭發(fā)，黃胡須，黃眼珠。同樣很黃的臉上靠左鬢角的地方，有拇指大一小塊鮮紅的痣?！盵14]作者沒有把他們當作有個性尊嚴的人來看待，當作有自己的痛苦和憂傷的真實的人來看待，只是把他們當作“壞人”來寫，所以，就把他們寫成了兇神惡煞般的怪樣子。正面人物縣委書記馬延雄，不同于那種按照“三突出”公式塑造出來的“英雄人物”，因為，他本質(zhì)上是一個樸實的好人，對人民心存愧疚：“這些年來，我給大家辦的事太少了，許多鄉(xiāng)親們直到現(xiàn)在還少吃沒穿的，我對不起鄉(xiāng)親們！”[15]盡管如此，他的形象依然顯得蒼白而無力，缺乏生動而豐富的個性內(nèi)容。他本質(zhì)上是一個無個性的人。
對《驚心動魄的一幕》，路遙自己并不滿意。1983年，他在一次題為《東拉西扯談文學（一）》的講座中說，“這部作品很粗糙”，“如果現(xiàn)在再叫我寫，我可能就不會這樣寫了”[16]。他不僅對自己的這部小說不滿意，還認為“表現(xiàn)‘文化大革命’的真正的像樣的有深度的作品可以說沒有”[17]。他在一次題為《寫作是心靈的需要》的講座中說：“文學是反映人物的。人物世界是復雜的，沒有一個人物是透明的。大多數(shù)的人是復雜的。好人也會犯錯誤。而某些藝術作品將人物寫得高大完美而無缺陷，這種人其實是不存在的?！盵18]某種程度上，這段話可以看作對《驚心動魄的一幕》的反思和否定，對當代文學沉痛的經(jīng)驗教訓的總結。
與《驚心動魄的一幕》不同，《在困難的日子里》是一個更為復雜和真實的敘事文本，體現(xiàn)著一種截然不同的情感態(tài)度和文學風貌。它從苦難的角度敘寫了可怕的大饑餓，也從善的角度寫了苦難境遇中的友誼和善良。它是嚴肅的，沉重的，顯示著現(xiàn)實主義文學的認真態(tài)度，但也是熱情的，肯定性質(zhì)的，甚至表現(xiàn)著一些道德浪漫主義的道德精神。它用現(xiàn)實主義的真，顯示了可怕的災難和痛苦，又用浪漫主義的善的光芒和熱情，照亮了現(xiàn)實主義的真，安慰和鼓勵了那些備受災難折磨的人物。
在路遙的所有小說中，《在困難的日子里》是第一部緊緊圍繞自己的生活經(jīng)歷展開敘事的作品。這不是一種浮泛而乏味的外在經(jīng)驗，而是作者自己切實的甚至刻骨銘心的人生經(jīng)驗。他說：“如果我沒有困難時期在學校的那段生活體驗，我就不可能進行《在苦難的日子里》的創(chuàng)作。”[19]在《東拉西扯論文學（一）》中，他講得更具體：
如六一年困難時期，當時我上小學。我父親是個老農(nóng)民，一字都不識。家里十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一床被子，完全是叫花子狀態(tài)。我七歲時，家里沒有辦法養(yǎng)活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家里，把我給了伯父。那時候貧困生活的經(jīng)歷，給我留下十分深刻的印象，盡管我那時才七八歲，但那種印象是永生難忘的。[20]
《在困難的日子里》的敘事，與他自己的生活狀況，有著直接而密切的關系。在作者路遙與人物馬建強之間，存在著明顯的親緣性和相似性。沒有作者自己的人生經(jīng)驗所提供的素材，路遙就不可能把人物的饑餓體驗寫得如此細致，如此真實：
饑餓經(jīng)常使我一陣又一陣的眩暈。走路時東倒西歪的，不時得用手托扶一下什么東西才不至于栽倒。課間，同學們都到教室外面活動去了，我不敢站起來，只趴在桌子上休息一下。我甚至覺得腦袋都成了一個沉重的負擔——為了不使尊貴的它在這個世界面前耷拉下來，身上可憐的其它部位都在怎樣拼命掙扎著支撐?。?/span>
饑餓使得我到野外的力氣都沒有了。因為尋覓的東西已經(jīng)補不上所要消耗的熱量。除去上課，我整天就蜷曲在自己的破羊毛氈上，一口一口咽著口水。白天是吃不到什么的，可晚上只要一睡著，就夢見自己在大嚼大咽。我對吃的東西已經(jīng)產(chǎn)生了一種病態(tài)的欲望，甚至都干擾得連課都聽不下去。上數(shù)學時，我就不由得用新學的數(shù)學公式反復計算我那點口糧的最佳吃法；上語文時，一碰到有關食品的名詞，思維就要固執(zhí)地深入到名詞背后的實物上去；而一上化學課，便又開始幻想能不能用隨手可拾的物質(zhì)化合出什么吃的來……[21]
如此真實地描寫?zhàn)囸I，曾經(jīng)是一種禁忌，是政治和美學上的雙重禁忌，因而，這種充滿著尖銳的疼痛感的精細描寫，在舊的寫作范式里，便難得一覿。即便在寫作環(huán)境正常的情況下，單單想象如此可怕的肉體痛苦和精神煎熬，就是一件非?？简炄说挠職夂统惺芰Φ氖虑?，更不要說將它細致入微地寫出來。所以，路遙對這種包含著痛苦和恥辱的可怕經(jīng)驗的敘述和描寫，就顯示出了特別重要的意義和價值。
饑餓不僅給路遙和筆下的人物帶來了肉體折磨，使他們的身體虛弱無力，也扭曲了他們對外部世界的感受和印象。在他們眼里，極目所見的一切物象，皆已變形，全都隱含著匱乏、痛苦、恐懼甚至絕望的影子：
每當寒風把大地上所有的綠色生命殺盡以后，我自己的心在整個冬天也就枯萎了。記得那時，我常常幼稚地擔心那些綠色的草呀，樹呀，大概要永遠死去了。想到人要在一個沒有綠色的世界上活下去，心里既難受又害怕。[22]
真正的冬天到了。
西伯利亞的寒流像往年一樣，越過內(nèi)蒙古的草原和沙漠，向長城以南襲來。
從中學地理書上看，我們這里沒有任何山脈堵?lián)跻幌履舷碌娘L暴。這里就是第一道防風線。毫無遮掩的荒山禿嶺像些赤身裸體的巨人，挺著黃銅似的胸脯，讓寒冷的大風任意抽打。要是天陰還罷了，天氣越晴朗，氣溫反而越低。凜冽的風把大地上的塵埃和枯枝敗葉早不知卷到了什么地方。風是清的，幾乎看不見跡象，只能聽見它在大川道里和街巷屋角所發(fā)出的嚴厲的尖叫和嗚咽聲。太陽變得非常蒼白，閃耀著像月亮那般清冷的光輝，已經(jīng)不能給人一絲的暖意了。
冬天啊，你給這個饑餓的大地又平添了多少災難和不幸！[23]
在這幾段文字里，細膩的物象描寫與強烈的主觀抒情融為一體，顯示出一種完全個人化的敘事調(diào)性，一種隱含著恐懼、無奈、不滿甚至抗議的情緒和態(tài)度。這里有饑餓造成的強烈的痛苦經(jīng)驗，也有對生活的深沉而有力的情感反應?！昂L”“冬天”和“太陽”顯然都屬于喻意極為復雜的隱喻和象征，客觀上賦予小說敘事以強烈的情感色彩和反諷性力量。沒有作家自己的切身經(jīng)驗的融入，這樣的敘事調(diào)性和內(nèi)在力量，就不會形成和表現(xiàn)出來。
總之，將自我經(jīng)驗融入創(chuàng)作，甚至以自我經(jīng)驗作為寫作的第一源泉和主體內(nèi)容，這是路遙的新寫作范式的一個突出特點。當然，這也是許多偉大作家重要的寫作經(jīng)驗。
二、愛與友善：新范式寫作的情感態(tài)度
善和愛是精神生活的一種積極狀態(tài)，是一個人的心靈健康的標志。判斷一個作家是否有靈魂，一個重要的標準，就是看他是否把善變成一種心理習慣，就是看他是否懂得愛。詩性地表達對人和世界的善念和愛意，是一切偉大作家的偉大品質(zhì)和共同特點。
沒有愛的意識和能力，不善于表達對生活和人的善念，就不可能產(chǎn)生偉大的文學。沒有“多愛不忍”的溫柔和憐憫，就不會有司馬遷的偉大；沒有“嘆息腸內(nèi)熱”的仁慈和“何以為烝黎”的同情，就不會有杜甫的偉大?！逗蔚洹贰度馄褕F》與《廢都》之所以算不得上等的文學，不僅因為它們的趣味格調(diào)是低下的，還因為它們在情感上是冷漠和病態(tài)的。
狄更斯的《董貝父子》讓少年時代的柯羅連科激動不已，終生難忘。因為，這是一部既幽默又善良的小說：“狄更斯的作品大都是用善行的勝利和和解來結束的。”他被這偉大作品所表現(xiàn)的善行感動了。他牢牢地記住了狄更斯的名字：“這個姓氏像銀鈴一般響亮可愛，立刻印入我的記憶之中。”[24]
然而，缺乏愛的熱情，缺乏溫柔而友善的態(tài)度，卻是中國當代文學很長時間里最嚴重的問題。在很長的時間里，由于流行觀念和社會習慣的影響，我們的文學喪失了愛和同情的能力。一種“否定性模式”主導著作家的寫作。這是一種充滿自負和偏見的寫作。它對人的態(tài)度是冷漠的，甚至充滿了敵意，習慣以惡意來揣測人，常常簡單地將人分為“好人”和“壞人”，最終，將文學變成了由冷酷和仇恨主宰的非人的世界。
所以，無論從美學的角度講，還是從倫理的角度講，都必須將那種“否定性模式”轉(zhuǎn)化為“肯定性模式”，即要以真正人性的態(tài)度來對待人，以理解和同情的態(tài)度來描寫人，來表現(xiàn)美好的人性內(nèi)容和情感內(nèi)容。那些優(yōu)秀的中國當代作家，是懂得愛的意義和價值的。他們通過艱難的努力，克服了斗爭哲學和仇恨倫理對自己的影響，克服了自己時代文學的情感殘缺和精神局限。
很多時候，關于美學與倫理，關于才華與人格，我們的認知也是顛倒的。我們迷信“才氣”，常常將它當作評價作家的首要標準甚至唯一標準。我們喜歡將一個作家贊為“才子”，贊為“奇才”甚至“鬼才”。我們對這些“才子”充滿歆羨之情。誰若成為所謂的才子，誰就獲得了任性和胡鬧的權力。我們完全忽略了這樣一個近乎常識的真理：不善和無愛的才華，不僅使人厭惡，而且簡直就是一種別樣形態(tài)的惡。
路遙對“才氣”有著清醒的認知，抱著警惕的態(tài)度。他鄙夷那種消極意義上的“才氣”。他在《漫談小說創(chuàng)作》中說：作家“要擔‘風險’。各方面都要成熟，要做到某種平衡。有些人很有才氣，僅僅以才氣作戰(zhàn)會毀滅自己，很可惜的，這是現(xiàn)實，要注意。還有些作家沒有靈魂，步步高升，這樣的作家寫不出來品格高尚的作品，要正確地反映現(xiàn)實，千萬不要有意地去搞什么?！盵25]在他看來，有沒有“靈魂”，這才是最根本、最重要的問題。沒有靈魂的作家，就不可能寫出“品格高尚的作品”。而“才氣”這東西，若無“靈魂”的引領，是要毀滅一個作家的。
事實上，無論在現(xiàn)實生活中，還是在文學寫作中，我們的靈魂都出了問題。我們的心變硬了，變冷了。我們的道德水平下降了。人與人的關系異化為赤裸裸的利益關系。我們變得極度貪婪，甚至到了無所不為的程度。路遙為這樣的現(xiàn)實憂心忡忡。1982年12月，路遙在《這束淡弱的折光——關于<在苦難的日子里>》中說：
在當代的現(xiàn)實生活中，我們常?？吹竭@樣一種現(xiàn)象：物質(zhì)財富增加了，人們的精神境界和道德水平卻下降了；拜金主義和人與人之間表現(xiàn)出來的冷漠態(tài)度，在我們的生活中大量地存在著。造成這種現(xiàn)象的客觀原因當然是很多的。如果我們不能在全社會范圍內(nèi)克服這種不幸的現(xiàn)象，那么我們就很難完成一切具有崇高意義的使命。
每當想到這些，我就由不得記起了三年困難時期的生活。
那時，人們雖然處于極其困難的境地，但在生活中卻表現(xiàn)出了頑強地戰(zhàn)勝困難的精神；表現(xiàn)出了崇高而光彩的道德力量。
因此，這寫過去的這段生活，并不是純粹講述一個“歷史故事”，而是想用一種折光來投射我們的現(xiàn)實生活。[26]
作家是一群對人的靈魂事務和道德情感最為關注的人。說他們是“人類靈魂的工程師”，固為玄虛高蹈之談，但是，說他們是人類靈魂的診斷者和救治者，似乎并無不妥。路遙就是一個診斷者和救治者。他敏銳地感受到了自己時代在精神上存在的“病癥”和“不幸的現(xiàn)象”。他要通過肯定性的敘事，彰顯那些“崇高而光彩的道德力量”，用往日的“淡淡的折光”，來照亮今日的幽暗的生活。從《在困難的日子里》開始，他就贊美一切善的態(tài)度和行為。他贊美友誼，贊美同情心，贊美此岸的一切形式的愛，贊美基于愛的利他主義精神。
與那些僅僅只是寫出生活的穢褻和慘象的作家不同，路遙在傾訴與召喚之間，在批判與建構之間，建立了一種平衡而和諧的關系。德國學者漢斯·約阿斯說：“單從痛苦中產(chǎn)生不了價值，還需要那種將痛苦的經(jīng)驗改造為定向價值（Orientierungswerte）力量，為的是阻止痛苦在非正義、非自由、暴力等情況下通向絕望和懷疑，或者通向環(huán)狀構成的，似乎不可能從中爬出來的暴力螺旋線（Gewaltspiralen）?！盵27]從《在困難的日子里》開始，路遙就通過對同情和友善的贊美，“將痛苦的經(jīng)驗改造為定向價值力量”，從而使自己的寫作超越了那種迷戀于渲染丑和惡的冷酷的文學狂歡。如何在可怕的困境和屈辱中，擺脫精神上的庸俗狀態(tài)，有尊嚴地生活，并表現(xiàn)出對人的友善態(tài)度，這是《在困難的日子里》的一個具有核心意義的主題。
西諺云：“饑餓帶來憤怒（a hungry man is an angry man）?！笨伺亍h姆生（亦譯“克納特·哈姆生”）的小說《饑餓》中的“我”，因為饑餓而詛咒上帝，而變得“厚顏無恥”：“我的靈魂開始出現(xiàn)腐化的破綻，邪惡在擴展延伸。老天爺端坐在上界，眼看著我失敗的進程，按著正確的藝術規(guī)律，平穩(wěn)地，和緩地，合乎韻律地一步一步墮落下去?！盵28]漢姆生的憤怒，是一種低級形態(tài)的憤怒。它只是一種發(fā)泄而已。然而，路遙卻將痛苦轉(zhuǎn)化成了一種更有力量的情感。中國農(nóng)民之子馬建強，雖然像挪威作家漢姆生筆下的人物一樣，飽受饑餓的折磨，但在精神上，卻是高貴和高尚的。馬建強在饑餓的煎熬中，堅韌地生活著，小心翼翼地保護著自己的人格和尊嚴。他不拒絕友情，但是拒絕憐憫，對他來講，“再沒有比被別人憐憫更傷人的自尊心了”[29]。路遙通過大量真實的細節(jié)，敘寫了馬建強的不幸和苦難，顯示出了現(xiàn)實主義文學的勇氣和求真精神。僅憑這令人震驚的真實效果，他就可以獲得讀者的尊敬和贊賞。但是，路遙并不滿足于這一點。他要在不背離真實性原則的前提下，寫出人性的善良，寫出無論什么樣的苦難也不能遮蔽的道德光芒。
饑餓是一種很容易使人瘋狂和墮落的巨大痛苦?？膳碌呢毟F和饑餓本身就意味著巨大的人格侮辱。在1947年出版的長篇小說《饑餓》中，印度作家巴達查理雅就描寫了饑餓的破壞力：1942到1943年的孟加拉大饑荒，短時間內(nèi)就餓死了幾百萬人。為了救助母親，小說中的卡玖莉做了一個“可怕的決定”：“她決心賣掉她所有的最后一件東西——她自己”[30]。然而，無論餓得多么厲害，馬建強都不允許自己干任何有損人格尊嚴的事情。他兩次上交了吳亞玲故意丟給他的錢。在饑腸轆轆的時候，拾金不昧并不是一件很容易的事情。路遙細致而真實地描寫了他內(nèi)心的糾結和斗爭：他“就像莎士比亞戲劇中的人物那樣矛盾”；“欲望與理性像兩個角斗士在我的精神上展開了一場搏斗”[31]。當他最終戰(zhàn)勝了自己的欲望，便把臉埋在自己的胳膊彎里，無聲地痛哭起來：“一種難言的羞愧像火一般燙著我的心，同時也為自己的靈魂還沒有在現(xiàn)在徹底墮落而慶幸”[32]。不僅如此，他還把自己賴以活命的土豆，送給了帶著孩子乞討的外鄉(xiāng)婦女，使她感動得失聲痛哭。馬建強不是思想家型的人物，而是一個天生善良的人物，一個對尊嚴和道德極為敏感的人物。關于正常的生活，關于對人的友善態(tài)度，他有著樸素而正確的理解：
我自己最愿意過的是一種正常人的生活：大家相互間寬容，坦誠，不歧視，不妒忌。就是誰做了天大的好事，也不要大驚小怪地張揚；相反，要是誰遇到了什么不幸就給予真摯的友愛和支持。我在初中和來到這里以后，讀過許多小說和著名歷史人物的傳記，那些優(yōu)秀的人們，他們哪個不都是具有這樣的精神和品質(zhì)呢？我們就是當個平凡的老百姓，也應該這樣要求自己才對……[33]
這是一種符合常情常理的生活哲學，也是高于時代的流行觀念的人生哲學。因為，在現(xiàn)實生活中，寬容和友愛已經(jīng)被仇恨和敵意所取代。在幾十年的時間里，對不幸者的無差別的同情，完全是不可能的。喪失立場的同情和愛，被視為一種嚴重的錯誤和罪過。就此而言，馬建強像他所向慕的“優(yōu)秀的人們”一樣，體現(xiàn)著一種新的生活態(tài)度和情感態(tài)度。
如果說，馬建強的自尊和友善，是一種深刻理解了生活之后的態(tài)度和行為，那么，吳亞玲的善良和友善，就是一種近乎本能的反應，是美好情感的自然而然的流露和表達。如果說，馬建強像陀思妥耶夫斯基的《窮人》中的杰武什金一樣敏感和善良，那么，吳亞玲就像托爾斯泰的《窮人》中的桑娜一樣仁慈和慷慨。她是一個富有同情心的姑娘。她心性細膩而善良，對別人的痛苦和不幸極為敏感，甚至感同身受。他對馬建強的同情和幫助，體貼而周到，顯示著少年同學之間純粹的友善，顯示著艱難時刻人性的光輝和美好。她像劉巧珍一樣善良，像冬妮婭·圖曼諾娃一樣單純，但卻比他們更為高尚，因為，她對馬建強的友善，不是出于愛情，而是出于不忍之心，出于純粹的善念和同情。她簡直就是善和友愛的化身。路遙在小說中借人物之口說：“人要是處在厄運中，哪怕是得到別人一點點的同情和友愛，那也是非常寶貴的?！盵34]吳亞玲對馬建強的友愛和幫助，幾乎到了傾其所有的程度，因而就顯得更加美好和寶貴。
有人可能會對吳亞玲形象的真實性產(chǎn)生懷疑。某些刻薄的讀者，甚至會覺得路遙實在太自戀，試圖通過虛假的編造，來獲得心理上虛幻的滿足。然而，從時代氛圍和地域文化兩個方面，完全可以解釋路遙敘事的真實性與合理性。就前者說，1960年初期，中學生尚未被反反復復裹挾進大規(guī)?！岸窢帯钡娘L浪，依然保持著心性的健康和單純；就后者說，她是陜北高原的姑娘，與陜北民歌中的蘭花花和四妹妹生活在同一塊土地上，也與她們一樣有著熱情的性格和慈悲的心腸。當然，起決定作用的還是她的天性。她天生就是一個熱情而善良的人。她具有奧爾特加·加賽特所肯定的那種文明素質(zhì)：“希望每一個人都能夠關心他人，替他人著想。文明的第一要義就在于共同生活的意愿?！盵35]這種樸素而美好的情感，其實并不是多么異常的東西，只不過是人性中幾乎與生俱來的心情和意愿的自然流露和表現(xiàn)而已。
事實上，就路遙自己的生活經(jīng)驗來看，他也曾遇到過吳亞玲這樣的好姑娘。路遙小學和初中時期的同學馮荷萍，就是路遙自己的吳亞玲。馮荷萍在回憶文章中寫道：“后來我把零食放在桌面下的‘倉倉’里，想瞅機會放在他的干糧袋旁——兩人的‘倉倉’是通的，中間沒間隔，我熟悉他那破爛的干糧袋。可令我意外的是，這次我沒看見那干糧袋，他那邊只有課本和作業(yè)本。我?guī)状蜗雴?，但正在上課，沒敢。下課了，我問他你這么早就把飯吃完了？他低下頭小聲地告訴我：我家今天沒什么可下鍋了，我走時，大媽還在借東西還沒回來，所以今天沒帶干糧，只有下午放學回家后吃飯了！我心里一酸，推了一下他胳膊，指了一下我拿來的干糧。他愣了一下，搖了搖頭，表示不要。我急了，把干糧給他推過去。他不接受，又給我推過來。就這樣推過來推過去，反復多次，搞得我很緊張，因為怕別人看見，本來好好的個事，整得像‘做賊’一樣。最后他終于接受了，臉上露出復雜的表情，像是感激又像是羞愧?！盵36]埋在心靈深處的善良的燈火，是歲月的狂風所不能吹滅的。可以說，正是這樣的美好記憶，給路遙塑造吳亞玲的美好形象，提供了巨大的精神支持和豐富的想象空間。
當然，受蘇俄文學影響，《在困難的日子里》偶爾也會表現(xiàn)出極端化的道德理想主義傾向。馬建強的班主任李老師，就是一個從車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》里走出來的人物。他像羅普霍夫一樣放棄了自己的愛情。為了成全自己的朋友，他離開自己喜歡的女同學，來到了遠離家鄉(xiāng)的黃土高原。他認為自己這樣做是高尚的。他對馬建強說：“人在世界上，難道不應該活得更高尚一些嗎？”[37]這樣的高尚之舉，雖然顯示著美好的德性，但是，就正常人性來看，卻顯得極端而不近人情。值得注意的是，到了《人生》和《平凡的世界》里，路遙就很少寫這種極端形態(tài)的犧牲精神了。這兩部小說的善，散發(fā)著更樸素、更親切的人間氣息。
放在路遙文學寫作的整體結構中來看，《在困難的日子里》很明顯地標志著新的寫作范式的形成。它顯示出一種新的情感態(tài)度，一種超越了狹隘和庸俗的境界。它為路遙此后的寫作，確定了可靠的前行方向，奠定了穩(wěn)定的精神基礎。
三、重大性與迫切性：文學的關懷及人類免于饑餓的可能性
文學意味著對人的命運和生存狀況的深切關懷和縈念。它是作家對人類的精神痛苦和社會病苦的一種深刻反映和詩性表達。具有重要意義的社會事件和歷史事件，尤其是巨大的災難和不幸，從來就是文學特別關注的敘事內(nèi)容。
敘事內(nèi)容的重要性和迫切性，是一切真正的現(xiàn)實主義文學的重要特點。文學表現(xiàn)的內(nèi)容越是重要，所關注的問題越是尖銳，那么，它的影響力和價值，也就有可能越大。如此說來，文學固然要克服過去的那種跟風的寫作習慣：一陣風刮過來，立即產(chǎn)生一大批激情澎湃的作品；一陣風刮過去，便留下一堆虛假的文字垃圾。但是，尤其要克服現(xiàn)在流行的一種平庸的寫作習慣，即那種過于封閉和瑣屑的“私有形態(tài)寫作”的傾向。這兩種文學，雖然不能說毫無意義，但確實算不得上乘的文學。
路遙深刻地認識到了文學表現(xiàn)內(nèi)容的重要性。那些僅僅與作家自己相關的雞毛蒜皮的瑣事，并不足以支撐起真正意義上的文學寫作。作家的個人經(jīng)驗要與巨大的社會經(jīng)驗，甚至要與普遍的人類經(jīng)驗關聯(lián)起來，尤其要與那些充滿疼痛和不幸的社會經(jīng)驗關聯(lián)起來。所以，他說：“作為一個作家應把眼光投向整個社會生活，在某種情況下，應有意尋找、追求這種激蕩的生活。我自己感覺生活如果很平靜的話，我的心就亂了?！骷冶仨殞ふ疑鐣钪忻軟_突比較尖銳的部位?！盵38]所謂“尖銳部位”，就是給人們帶來巨大考驗和強烈疼痛感的部位。
從1970年代末期開始，路遙就清醒地意識到了敘寫重要題材內(nèi)容的意義。他將自己的小說敘事，集中在這樣幾個對中國社會和中國農(nóng)民階層影響巨大的題材和主題上：一個是“文革”敘事，見之于《驚心動魄的一幕》；一個是饑餓敘事，見之于《在困難的日子里》；一個是戶籍制度與農(nóng)村青年的人生困境，見之于《人生》；一個是農(nóng)民階層的勞動自由和自我價值實現(xiàn)的問題，見之于《平凡的世界》。他也感覺到了一些政治事件的敘事價值，例如，1979年4月至5月寫于西安的短篇小說《夏》，就以1976年4月5日的“天安門事件”為背景，敘述了愛國青年蘇晶的故事。但是，這篇小說寫得并不成功：無論思想深度，還是藝術技巧，都缺乏新意和力量。
幾千年來，饑餓是壓迫著中國人民的最沉重的大山，簡直比太行山還要重，比王屋山還要重。據(jù)統(tǒng)計，“世界上營養(yǎng)不良的人中每六個人就約有一個中國人?！盵39]而1960至1962年的三年大饑荒，更是一場多歷年所、損失慘重的災難。然而，關于這場大災難的文學敘事卻很少，在1960年代至1970年代末期的將近二十多年的時間里，簡直就是一片空白。1980年第一期《收獲》雜志刊載的張一弓的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》，大概是較早涉及這一題材的小說作品。但是，張一弓的這部小說，屬于宏觀性質(zhì)的英雄傳奇敘事，敘事的焦點集中在外部沖突，并未具體而充分地描寫底層的普通民眾的饑餓體驗和不幸遭遇。只有到了路遙的小說里，小說敘事的鏡頭，才逼真地聚焦到了那些普普通通的底層人身上。正是在路遙的小說敘事中，饑餓的真實的面目和可怕情形，才第一次被豐富而精細地描寫了出來；它帶給普通人的痛苦和煎熬，才第一次被強烈而深刻地表現(xiàn)了出來。
對路遙來講，饑餓從來就不是一個抽象而空洞的話題，而是切膚之痛的體驗和刻骨銘心的記憶。貧窮和饑餓幾乎伴隨著他的整個成長期：“童年。不堪回首。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自尊的心?！袑W時期一月只能吃十幾斤粗糧，整個童年吃過的好飯幾乎能一頓不落地記起來?！盵40]這是極為悲慘的生活和極為沉重的記憶。在談到《在苦難的日子里》的時候，路遙說：“我并沒有回避那些日子里貧困生活的不幸情況。”[41]路遙想告訴人們的是，大饑餓固然是全社會的災難和不幸，但首先是播種糧食的農(nóng)民階層的災難和不幸：
這個班除過我是農(nóng)民的兒子，全班所有的人都是干部子弟——包括縣上許多領導干部的兒子和女兒。盡管目前社會普遍處于困難時期，但貧富的差別在我和這些人之間仍然是太懸殊了。他們有國庫糧保證每天都有糧食；父母親的工資也足以使他們穿戴得體體面面，叫人看起來像個高中生的樣子。而我呢，饑腸轆轆不說，穿著那身寒酸的農(nóng)民式的破爛衣服，躋身于他們之間，簡直像一個叫化子！[42]
作為巨大而沉默的農(nóng)民群體的代言人，路遙揭示了一個很容易被人們忽略的事實，那就是，大饑餓雖然是全社會的災難，但是，因為缺乏最基本的社會保障，農(nóng)民階層所承受的壓力和痛苦最為巨大，所付出的代價也最為慘重。路遙以令人震驚的敘事效果，寫出了饑餓的可怕，寫出了它給普通農(nóng)民子弟帶來的巨大痛苦。他們的生活幾乎到了三餐不繼、朝不保夕的程度：
饑餓迫使我憑著本能向山野里走去。
縣城周圍這一帶是偏過一兩場小雨的，因此大地上還不像我們家鄉(xiāng)那般荒涼。遠遠近近都能看見些綠的顏色。
我在城郊的土地上瘋狂地尋覓著：酸棗、野菜、草根，一切嚼起來不苦的東西統(tǒng)統(tǒng)往肚子里吞咽。要是能碰巧找到幾個野雀蛋，那對我來說真像從地上挖出元寶一樣高興。我拿枯樹枝燒一堆火，急躁地把這些寶貝蛋埋在火灰里，而往往又等不得熟就扒出來幾口吞掉了。[43]
這樣的敘述和描寫，具體而微，緊緊貼近最底層的普通人，貼近他們的感受，因而，就有著更為重要的意義。
路遙不僅寫了大饑餓的可怕后果，也揭示了造成災難的直接原因，從而顯示出一個現(xiàn)實主義作家的嚴肅態(tài)度：
唉，說起餓肚子，那可的確是越來越嚴重了。父親不久前托人捎來話，說他這半年是再無法給我送來一顆糧食了。這我早已預料到了。我知道，就是一月前送來的那十幾斤高粱，也是他從自己的口里節(jié)省下來的。我雖然饑餓，但好歹總還沒斷五谷，誰知道可憐的父親現(xiàn)在拿什么糊口呢？唉，眼下這餓肚子，除過天不下雨，硬是近幾年把許多事弄壞了！先是大家都去煉鋼鐵，把好端端的樹砍了，丟在火里；把吃飯鍋砸了，燒成些鐵疙瘩；大家整天鬧哄哄的又去打麻雀除“四害”，根本沒好好營務莊稼嘛！后來，農(nóng)村里又辦大食堂，全村人在一塊吃大鍋飯，說已經(jīng)到了共產(chǎn)主義。沒幾個月就把糧食糟蹋完了?，F(xiàn)在遇上這連續(xù)的災年，可把多少人餓翻了呀！[44]
事實上，造成大饑餓的原因，不僅像路遙在小說中所揭示的那樣，在于勞動組織的混亂和低效，“根本沒好好營務莊稼”；同時，還是由其他多種原因?qū)е碌?。首先，是糧食分配方式出了問題，即留給農(nóng)民的口糧實在太低了。中國著名的經(jīng)濟學家高王凌說：“在規(guī)定口糧——北方三百六，南方四百斤——以外的糧食都要被拿走，被征購?！盵45]其次，僵硬的人口結構和戶籍管理模式，也是不容忽視的原因：“二十世紀五十年代以來，中國社會逐漸被建成一個城鄉(xiāng)二元結構，特別是全盤集體化以后。農(nóng)民除了少數(shù)當兵、升學、進入工廠的以外，都被封閉在農(nóng)村，專職農(nóng)業(yè)?！盵46]第三，農(nóng)民的遷徙權利受限制，甚至被完全剝奪，也是造成大量農(nóng)業(yè)人口困守一地，被動挨餓的原因。在很多地方，甚至采用了很多極端的手段，來限制農(nóng)民遷徙和外出勞動：“在湖南平江，1958年初，就有許多農(nóng)民背井離鄉(xiāng)，逃到江西山區(qū)去打工，謀生。當時各種報告一直上報到中央，說平江那邊沒有飯吃，餓死了好幾十人；群眾經(jīng)受不住那種不分晝夜的過度勞動。干部強迫命令，每人手里拿一根棍子，先打后說，也不分地主或貧中農(nóng)，一有差錯，就會受到斗爭，打、跪、逼死人命?！盵47]所以，這次歷時三年的大饑餓，本質(zhì)上是一種社會性災難。低效的勞動組織方式，高比例的糧食征購政策，二元結構的戶籍管理方式，限制農(nóng)民自由遷徙的僵硬的管制辦法，都是造成這次大饑餓的原因。
所有優(yōu)秀的作品，都內(nèi)蘊著暗示和生發(fā)意義的力量，都包含著復雜的意義結構和巨大的闡釋空間。它提出一個問題，同時會暗示數(shù)個問題；它或許并不直接提供答案，但是它卻暗示你如何找到答案。它們會將讀者的思考和注意力，引向一個又一個值得思考和回答的重要問題。從這個角度看，路遙的按照新范式寫出來的小說，幾乎全都包含著生發(fā)意義的內(nèi)在力量。它們總是引發(fā)人們來思考那些隱含在作品的情節(jié)背后的問題。例如，《人生》會引發(fā)人們思考這樣的問題：為什么高加林必須回到高家村？僅僅因為戶口問題而剝奪一個農(nóng)村青年進入城市發(fā)展的權利，這是否合理？我們的二元對立的戶籍是不是到了徹底改革的時候了？《平凡的世界》所包含的問題，就更多，也更重要：農(nóng)民有沒有自己選擇勞動方式的自由？如何保護他們的身體和人格不受侵犯和侮辱？農(nóng)村社會進步和農(nóng)村青年發(fā)展的出路到底在哪里？社會應該為農(nóng)村青年的個人的發(fā)展提供什么樣的機會和保障？是的，自由與尊嚴，這才是《平凡的世界》靈魂性的主題。
那么，《在困難的日子里》生發(fā)出來的最有價值的問題是什么呢？是饑餓問題。準確地說，它向讀者發(fā)出了這樣一個不問之問：人類到底有沒有可能徹底解決所有人的吃飯問題？或者說，客觀上講，它隱含著這樣一個沉重而巨大的問題：人類有沒有可能解決人口增長與生活資料生產(chǎn)之間的不平衡問題，從而使每一個降生到地球上的人，都安全而體面地生活，都享受著免于饑餓的自由和權利？
關于這些問題，人們普遍傾向于接受這樣的結論：豐歉由天不由人，總有人要餓肚子的。在有的人看來，即便沒有天災，人類所生產(chǎn)的糧食，也無法滿足所有人的需要。
英國經(jīng)濟學家和人口學家馬爾薩斯就認為，由于人口增長與糧食增長的不匹配性，有人必須挨餓，甚至必須死亡。他甚至將大饑餓視為大自然恢復平衡狀態(tài)的手段：“饑饉似乎是自然的最后的、最可怕的手段。人口增加的能力遠大于土地生產(chǎn)人類生活資料的能力，因而人類必然會在這種或那種情況下過早地死亡。人類的各種罪惡積極而有力地起著減少人口的作用。它們是破壞大軍的先鋒，往往自行完成這種可怕的行為。如果它們在這消滅人口的戰(zhàn)爭中失敗了，疾病流行季節(jié)、時疫、傳染病和黑死病就會以嚇人的隊形進擊，殺死無數(shù)的人。如果仍不能完全成功，嚴重而不可避免的饑饉就會從背后潛步走近，以強有力的一擊，使世界的人口與食物得到平衡?！盵48]這樣的觀點和判斷，既是主觀和冷酷的，也是缺乏科學根據(jù)的。
馬爾薩斯的所依據(jù)的材料和信息，主要來自他對英國的生產(chǎn)條件和生活狀況的觀察和研究：“英國的土地不施肥是不能生產(chǎn)出大量食物的，而要制造出最適合英國土地的肥料，家畜似乎是不可或缺的。據(jù)說，中國有些省份的土地十分肥沃，不施肥水稻仍可收獲兩次。英國則根本沒有這樣的土地。”[49]他的材料與判斷之間的關系是脆弱的。他根據(jù)有限的相對信息，得出了超出有效范圍的絕對性判斷。他嚴重地忽略了技術發(fā)展對糧食生產(chǎn)的巨大影響力?，F(xiàn)代技術的發(fā)展完全超出了前現(xiàn)代社會人們的想象。微信里流傳著這樣一個故事：一個七十年代的中國農(nóng)業(yè)女勞模，到處傳經(jīng)送寶，后來，她終于有機會到一個發(fā)達國家去訪問?？吹絻扇齻€農(nóng)民兄弟，用現(xiàn)代化和機械化的手段，輕輕松松地經(jīng)營著幾千畝土地，她一下子被驚呆了。據(jù)說她每談及此事，輒搖頭嘆息，慚惶不已，甚至潸然淚下。不知馬爾薩斯活著并且看到同樣的情景，會不會也有同樣的反應？會不會為自己的偏解和獨斷，向那些創(chuàng)造了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術的人們致敬，向過去、現(xiàn)在和未來的讀者道歉？
馬爾薩斯的人口理念，他對糧食危機和大饑餓的認知，還來自他對人和人性的悲觀主義態(tài)度：“雖說試圖計算未來世界上善與惡的相對比例，是極端愚蠢、極端狂妄的，可卻可以十分有把握地說，從整體上看來，人類的罪惡和道德弱點是不可克服的?！盵50]他的言論暗示著這樣的觀點：由于人性是惡的，是無可救藥的，他們也不配有好命運，因為饑餓而死，也實在是活該。他有英國人性格中慣見的缺點——自負而偏執(zhí)己見。他說：“我充分相信自己的判斷，認為人和社會是不可完善的……倘若我能活一千年，而自然規(guī)律又保持不變，則我敢肯定，絕不會發(fā)生與我的上述論斷相矛盾的事情?！盵51]
事實上，人類用現(xiàn)代化的技術所生產(chǎn)的糧食足以養(yǎng)活地球上所有的人。我們的問題，根本不在于不能生產(chǎn)出足夠的糧食，而在于我們沒有找到糧食資源合理分配的制度和方式，沒有找到可以共享文明的價值觀和生活方式的完美而可行的方案。很多時候，正是價值觀和文明理念的沖突，使我們喪失了相互合作和救助的前提和機會。
阿馬蒂亞·森就不同意那些關于糧食短缺和大饑荒不可避免的觀點。他認為，“這種悲觀主義幾乎沒有事實根據(jù)，假定饑餓和貧困無法救治也是完全站不住腳的。恰當?shù)恼吆托袆哟_實能夠根除當代世界上嚴重的饑餓問題?！盵52]所以，即便確實遇到了大饑荒，也可以通過有效的辦法來應對危機：“即使在一個國家或者地區(qū)的食品供應急劇下降時，只要更好地共同分享食品（例如為潛在的饑荒受害者創(chuàng)造額外的工作和收入），每一個人的生命都可以被拯救下來?！盵53]所以，根本問題不在于有沒有饑荒，而在于有沒有找到應對饑荒的有效辦法。
阿根廷作家和學者馬丁·卡帕羅斯，也拒絕接受馬爾薩斯的人口理論和饑餓理論。他斷然否定了馬爾薩斯的主要觀點。因為，統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，情況恰好相反：“隨著人口總數(shù)的增長，饑餓人口所占的比率卻下降了?！盵54]在他看來，問題的關鍵并不在于糧食資源不足，而在于財富分配不公：“少數(shù)人擁有了本該屬于多數(shù)人的資源，包括食物。”[55]還有巨大的食物浪費：“我們知道，世界已經(jīng)生產(chǎn)出了夠給所有人吃的糧食，但三分之一人的消費習慣導致其他人糧食的短缺。”[56]意大利每年丟進垃圾桶的食物，就足以養(yǎng)活4400萬人；在美國共計扔掉40％的糧食：“一些人丟棄另外一些人需要的東西，一些人缺乏另外一些人過剩的東西?！盵57]馬丁·卡帕羅斯認為，人類客觀上完全能夠?qū)崿F(xiàn)饑餓人口零比率，現(xiàn)在的問題，僅在于我們?nèi)绾瓮ㄟ^可靠的手段和方式實現(xiàn)這樣的目的。
雖然，關于如何避免糧食危機，關于如何救助全世界忍饑挨餓的人，路遙的小說并沒有給讀者提供任何直接的結論，但是，他的敘事使我們感受到了饑餓造成的痛苦，使我們體驗到了善和仁慈的美好，也使我們產(chǎn)生了思考大饑餓災難背后的種種問題的沖動。這就夠了。
是的，一個優(yōu)秀作家必須關注并敘寫那些與人類的生存和命運密切相關的重要問題。他從自己的經(jīng)驗出發(fā)，但并不囿于自我的心獄，而是懷著高尚的利他主義情感，去接通豐富的社會經(jīng)驗和普遍的人類經(jīng)驗。同時，他還要堅守“肯定性的原則”，致力于培養(yǎng)讀者的推己及人的同情心和憐憫心，培養(yǎng)他們無緣無故地愛他人、愛一切的能力。
路遙之所以偉大，就在于他意識到了一個優(yōu)秀作家的文學使命，也努力地完成自己的使命。《在困難的日子里》就彰顯著他的文學意識的自覺和文學境界的升華。在這部作品里，我們清楚地看見了他的努力，看見了他的新寫作范式所具有的特點和力量。
2020年5月22日，平西府
注釋：
[1]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第107頁；著重號為原文所有。
[2][3]王剛：《路遙年譜》，北京時代華文書局2016年版，第272頁、第273頁。
[4]如在原發(fā)文本的第二章倒數(shù)第五段的第一句之后，路遙就增加了四個長長的段落，來敘述馬建強對鄉(xiāng)下童年生活的回憶（路遙：《當代紀事》，重慶出版社1983年版，第130-132頁）。這些段落擴大了作品的敘事空間，豐富了對人物內(nèi)心世界的描寫。
[5][16][17][18][20][25][26][41]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第250頁、第129頁、第129-130頁、第244頁、第124-125頁、第110頁、第104頁、第105頁。
[6][7][8][9][12][13][14][15][19][29][31][32][40]路遙：《路遙文集》（第5卷），人民文學出版社2005年版，第387頁、第380頁、第241頁、第288頁、第164頁、第170頁、第178頁、第216頁、第380頁、第109頁、第131頁、第132頁、第280頁。
[10][21][23][33][34][37][42][43][44]路遙：《在困難的日子里》，《當代》1982年第5期，第175頁、第153-154頁、第165頁、第163頁、第158頁、第172頁、第151頁、第152頁、第153頁。。
[11]路遙：《人生》，人民文學出版社2006年版，第183頁。
[22]路遙：《當代紀事》，重慶出版社1983年版，第131頁。
[24][俄]柯羅連科：《我的同時代人的故事》（第1卷），豐子愷、豐一吟譯，上海譯文出版社2020年版，第410頁。
[27][德]漢斯·約阿斯：《人之神圣性：一部新的人權譜系學》，高樺譯，上海人民出版社2017年版，第101-102頁。
[28][挪威]克納特·哈姆生：《饑餓》，唐克蠻、翁慧華譯，北方文藝出版社1987年版，第45頁。
[30][印度]巴達查理雅：《饑餓》，馮金辛、郭開蘭譯，人民文學出版社1959年版，第235頁。
[35][西班牙]奧爾特加·加賽特：《大眾的反叛》，劉訓練、佟德志譯，山西人民出版社2020年版，第94頁。
[36]馮荷萍：《我的同學王維國》，《博覽群書》2019年第12期。
[38]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第114頁。
[39][阿根廷]馬丁·卡帕羅斯：《饑餓》，侯健、夏婷婷譯，人民文學出版社2017年版，第493頁。
[45][46][47]高王凌：《中國農(nóng)民反行為研究（1950-1958）》，中文大學出版社2013年版，第173頁、第187-188頁、第188頁。
[48][49][50][51][英]馬爾薩斯：《人口原理》，朱泱等譯，商務印書館2009年版，第54頁、第72頁、第104頁、第106頁。
[52][53][印度]阿馬蒂亞·森：《以自由看待發(fā)展》，任賾、于真譯，中國人民大學出版社2002年版，第161頁、第162頁。
[54][55][56][57][阿根廷]馬丁·卡帕羅斯：《饑餓》，侯健、夏婷婷譯，人民文學出版社2017年版，第233頁、第234頁、第511頁、第327頁。
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