《詩歌藝術(shù)論——全國詩歌理論研討會論文集》(10)

　　在迢遙的太陽下，

　　也有璀璨的園林嗎？

　　陌生人在籬邊探首，

　　空想著天外的主人。

　　顯然這首詩是有“情緒的抑揚頓挫”的，而這種抑揚頓挫來自于抒情主體對空間遠近的直覺感知①。文本的第一節(jié)寫“陌生人”眼前的這座“五月的園子”，空間是近的；第二節(jié)由園門之久閉而引出園子主人遠走他鄉(xiāng)，空間則推向了遙遠；第三節(jié)設(shè)想在異鄉(xiāng)的這座園子的主人也許也徘徊在如同眼前這座園子一樣的籬門外，空間由遠及近；第四節(jié)從籬邊探首的陌生人思及遠在異鄉(xiāng)的這座園子的主人，空間又由近及遠。所以抒情主人公的心境具現(xiàn)為第一、二節(jié)的由近而遠到第三節(jié)由遠而近，再到第四節(jié)的由近而遠——這樣一條空間勾連的直覺感知線。由于這一切都屬對外在世界直觀的感知，故抒情主體的這場直覺活動必然是感性的，也必然會把情緒激發(fā)出來，這樣的情緒狀態(tài)也必然會是去而復返驅(qū)之難散的，而作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏，也就顯出了回環(huán)蕩動的運行特征。在這場回環(huán)蕩動的內(nèi)在節(jié)奏運行里，當然也會品嘗到一點相對論的智性意味，但較淡薄，濃的是情緒的感傷意味。

　　綜合以上二例的分析足以證實，內(nèi)在節(jié)奏的確只能是一場情緒的抑揚頓挫，提倡和在創(chuàng)作中追求內(nèi)在節(jié)奏，目的只有一個：堅守“詩的本職專在抒情”。

　　令人沉思的是雅克·馬利坦在《 藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺

　　》中，對詩性直覺的推進所作的論述。如若按詩歌創(chuàng)作論的要求，把直覺推延下去，必然會從直覺想象進而為情緒節(jié)奏，而我們也的確把馬利坦的“直覺的推進”作為內(nèi)在節(jié)奏的征兆來看待的。可是恰恰是在論述直覺的推進這個環(huán)節(jié)上，馬利坦繞過了映象對情緒的激發(fā)，而大放“智性之光”起來。不錯，如同上一節(jié)已引用過的，這位西方學者也談到直覺的推進“是一種旋律，一種源泉狀態(tài)中的最初的旋律”，但他緊接著對出現(xiàn)的“旋律”作了這樣的解說：“僅僅在類推意義上使用這個詞�！雹�

　　這豈不意味著從直覺的推進中顯出“一種旋律”，只是“類推”，而不是實際如此？令人費解的是馬利坦緊接著在《 直覺推進的音樂 》一節(jié)中，又大談直覺推進中內(nèi)在節(jié)奏必然會出現(xiàn)和必須去把握。在論述必須去把握內(nèi)在節(jié)奏這一點上，他甚至引用柯勒律治的話：“靈魂中沒有樂感的人永遠不能成為一個天才的詩人�！敝劣诒厝粫�出現(xiàn)這一點，他卻這樣說：“處在直覺推進中的無聲的節(jié)奏和諧和關(guān)系，同它們無聲的旋律一道從意識中涌現(xiàn)出來�！雹�

　　這話從表面上看是說直覺的推進會出現(xiàn)無聲的旋律節(jié)奏即內(nèi)在節(jié)奏的，但細品一下，蹊蹺就出來了：原來這無聲的旋律節(jié)奏是“從意識中涌現(xiàn)出來”的。作為內(nèi)在節(jié)奏的本體特征，如同郭沫若、戴望舒早就提出的，是情緒流動的產(chǎn)物，雖然情緒也有一定的意識成分，但根本地說是一種本能化精神現(xiàn)象，現(xiàn)在馬利坦竟說是從意識中涌出，豈不繞過了或者抽掉了情緒，作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏豈不成了無本之木，無源之水？其后果要么就自身也不再存在，要么變質(zhì)。但馬利坦還是想把這“無聲的節(jié)奏”保存在“直覺的推進”中的。那該怎么做呢？他提出了一個實施方案：“詩性直覺通過直覺推進賦予瞬間表達，而通過詞語，又賦予最終的表達……在詩性表達的第一階段，智力便業(yè)已通過直覺推進而警覺起來。我指的是：它注意于傾聽，傾聽詩性直覺，傾聽它產(chǎn)生了什么，傾聽想象和情感推進的音樂……”①

　　這是亮底牌以前一種緩沖的說法：他可以承認“詩性直覺”會“產(chǎn)生”一種由“想象和情感推進的音樂”，但又是在“直覺推進”中有“智力警覺起來”，并在不斷“傾聽”——或者監(jiān)視下產(chǎn)生的。所以馬利坦的“直覺”是一種理性直覺，即人在思維活動中憑直覺把握事物本質(zhì)，也可以說是一種內(nèi)在直觀認識。唯其屬于理性直覺，所以他終于亮出底牌，展開來談他心目中的那類“直覺的推進”了。他說，我們在客觀世界中“接受的東西”，“是智性的天賦”，因此也就促成了如下這一點，“詩性直覺是一種貫穿在情感中的認識”，而“情感”也就成了“促進理解的”存在。這一來，詩性直覺在推進中也就“獲得了一個短暫的、無可比擬的感知，一種想象力，一個瞬時即逝的展現(xiàn)”②。獲得“似若一場內(nèi)在節(jié)奏的運行”。但實際上馬利坦的看法卻如同他所引用的C·E·M·喬德的那句話那樣，是“那個現(xiàn)實的本質(zhì)的稍縱即逝的一瞥”。在這“一瞥”中得到的乃是“生命運動正得以進行的完整認識”，是“我們在期望中似乎是不恰當?shù)乩斫獾侥康牡谋举|(zhì)”③。這種“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的生存領(lǐng)悟在這場直覺的推進中是存在的，也的確是為詩所需要的。但不能不說，馬利坦既然在這場直覺的推進中把情感、想象作為“直覺的推進”的必然產(chǎn)物看成“推進”的手段，那么作為情緒形式的內(nèi)在節(jié)奏也就失去了有意味的形式的任何美學價值——特別是情緒狀態(tài)表現(xiàn)的價值。如果“直覺的推進”還可以說成是內(nèi)在節(jié)奏，也只能是抽掉情緒而被智力表現(xiàn)所取代的存在了。值得提出來的是馬利坦在作了上面那一番論說后，還附了一篇“不帶評論的原詩文”，作為這種理論思路的形象化佐證，它就是阿波里奈爾的名作《

　　密拉波橋 》。這首詩抒唱的是詩人和瑪麗·羅朗森之間的愛情破裂，在巴黎塞納河的密拉波橋上分手時的心緒。詩人面對的是橋、流水、晚鐘等感覺對象，它們刺激出了一片感性直覺，又分別以橋在而橋上的人兒竟已分手，河在而河中照過倩影的水已流走，以及日已暮而只聞晚鐘聲聲等映象所特具的感發(fā)功能，使直覺推進，把想象激活，讓情緒得以涌現(xiàn)，從而顯出作為情緒蕩動形態(tài)的內(nèi)在節(jié)奏。可以說，這個文本的構(gòu)成，從直覺推進到節(jié)奏運行都體現(xiàn)著一種流向迢遙又返回原點那種周而復始、持續(xù)蕩動的特征。全詩第一段中凸現(xiàn)“塞納河在密拉波橋下流過/還有我們的愛”，第二段中凸現(xiàn)“被人看倦了的水波/在我們手臂搭的橋下流過”，第三段中凸現(xiàn)“愛情從此流去如河水滾滾”，而這以后則這樣寫：

　　流走了一天天流走一歲歲

　　流走的歲月啊

　　和愛情都一去不回

　　密拉波橋下奔流著塞納河水

　　夜色降臨鐘聲悠悠

　　白晝離去而我逗留①

　　這就把“橋”長存、“我”長留這片靜境與人事已非、河水已逝的滄�，F(xiàn)實對照地組合在一起，以一動一靜交錯復沓的節(jié)奏運行把主體深心中回環(huán)蕩動永無寧時、百結(jié)柔腸永難排遣的傷感情緒充分推宕了出來，并讓人品嘗到一點世界長存而人世無常的意味。這意味是從情緒蕩動中提煉出來的。所以這個文本是很典型的一場圍繞情緒表達而展開的“直覺的推進”，而決非繞過情緒這個環(huán)節(jié)，唯智力活動是從的“一種旋律”表現(xiàn)。令人費解的是，馬利坦放上這篇“不帶評論的原詩文”，所起的恰恰是相反的佐證。由此足見他的言說偏離了內(nèi)在節(jié)奏的本體屬征。

　　三、回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏

　　那么內(nèi)在節(jié)奏究竟是怎么個樣兒，如何能具體地見出它來呢？這就需要進一步來探討內(nèi)在節(jié)奏的類型了。